105
ЛИТЕРАТУРНАЯ МЫСЛЬ
Конец V — начало VI в. было временем расцвета литературно-эстетической мысли. Поэтическая практика предшествовавших веков, весь ход развития китайской литературы получают в этот период свое теоретическое осмысление.
В древнюю эпоху, пытаясь анализировать такое сложное явление, как художественная словесность, китайские авторы рассматривали ее прежде всего в этическом плане. Их интересовала общественная роль литературы, ее вклад в дело «исправления нравов», воспитания образцового гражданина. Делая подчас наивно-материалистические выводы о природе творчества, они в то же время недооценивали его специфики. Даже такой выдающийся мыслитель I в., как Ван Чун, по сути дела, не признавал за литературой права на художественный вымысел.
Переломный момент наступил на рубеже Древности и Средних веков, когда взгляды «семи мужей» получили свое теоретическое выражение в трактате Цао Пи «Рассуждение об изящном слове». «Стихи и оды требуют украшенности» — в этих словах был дан критерий оценки, учитывающий особенности поэтического слова.
Цао Пи выделил основные признаки и других жанров. В своем трактате и посланиях он дал емкие и точные характеристики творчества своих современников (Чэнь Линя, Ван Цаня, Жуань Юя, Кун Жуна и др.). Решающим в литературном творчестве он считал одухотворяющую все живое субстанцию ци, которая проявляется в человеке как жизненная сила и одновременно как духовное начало. Иными словами, главным является врожденный талант, без которого нельзя достигнуть ни значительности в содержании, ни формального совершенства.
Возросший интерес к форме художественного произведения был шагом вперед по сравнению с достаточно утилитарной позицией древних авторов. Внимание к ней было необходимым и закономерным: столь совершенная во многих отношениях поэзия VIII в. могла возникнуть лишь на базе постижения внутренних законов поэтического мастерства. Однако с течением времени формалистические увлечения все больше становились препятствием на пути движения китайской поэзии.
Иллюстрация: Се Лин-юнь
Старинный китайский портрет
Знаменитый трактат поэта и ученого Шэнь Юэ (441—513) «О четырех тонах» обобщил опыт поэтической практики и заложил теоретический фундамент более позднего классического стихосложения, основанного на чередовании тонов: «ровного», «восходящего», «нисходящего» и «входящего». Шэнь Юэ не первым прибег в своих собственных произведениях к чередованию слов с различной тональностью и не первым сделал попытку теоретически его осмыслить, но он довел теорию музыкального звучания стиха до уровня законченной системы. Все основные положения, им высказанные, были последовательно подчинены единой цели — разнообразить мелодическое звучание произведения, устранить монотонность и скованность, сделать стих более музыкальным.
В противовес поэзии «старого стиля» (гути ши) Шэнь Юэ, а вслед за ним Се Тяо (464—499) и Сюй Лин (507—583) ввели в практику стихи так называемого нового стиля (цзиньти ши), подчинявшиеся правилу четырех тонов. Впоследствии в них выделялись три формы: цзюэцзюй, люйши и пайлюй. Цзюэцзюй («оборванные строки») — это пяти- или семисловное
106
четверостишие (цезура соответственно после второго и четвертого иероглифа-слова) с определенной системой римфовки и обязательной строго выраженной композицией: 1-я строка — зачин, 2-я — развитие, 3-я — поворот темы и 4-я — заключение. Люйши («уставные стихи») — это восьмистишие, которому присущи те же правила, но в композиционном отношении оно более свободно. Наконец, пайлюй — уставные стихи, не ограниченные количеством строк.
Учение Шэнь Юэ отразило реальные особенности структуры языка, приведя в соответствие с ней музыкальное звучание поэтической строки. Впрочем, излишне регламентированные, возведенные в непререкаемую норму, эти правила в конечном счете не только способствовали абсолютизации формы в ущерб содержанию, но и в сущности наносили ущерб самой форме, стесняя естественную пластику стиха, облегчая ремесленные упражнения эпигонов.
Появившийся в последние годы V в. трактат «Резной дракон литературной мысли» Лю Се представляет собой ответную реакцию на это всеобщее увлечение формальной стороной творчества. Лю Се сумел обобщить в своем труде все лучшее, что было создано китайской литературной мыслью до него, и вместе с тем сделать значительный шаг вперед — произведение его осталось вершиной теоретической мысли Средних веков и оказало большое влияние на последующее развитие литературной теории в Китае.
Лю Се (ок. 466—520?) — фигура примечательная, хотя и мало отмеченная историками. Свою сознательную жизнь он начал в книгохранилищах буддийского монастыря, а закончил монахом. Лю Се многие годы провел при императорском дворе: он был наставником наследника престола, т. е. одной из виднейших фигур в государстве. Правда, его воспитанник, Сяо Тун (501—531), так и не стал императором, но благодаря Лю Се он оставил свое имя в истории культуры Китая как составитель антологии «Литературный изборник», собрания всего лучшего, что было создано китайской изящной словесностью в предыдущие века.
Буддийские взгляды Лю Се почти не проявляются в трактате: в построении литературной теории он следует в русле чисто китайской традиции. Свою теорию литературы он основывает на идее дао. Дао (букв. — путь) — извечный закон бытия и движущая сила Вселенной, сама неизменная в этом движении, подобно оси вращающегося колеса. Дао — это всепроникающая абсолютная идея, находящая полное проявление в духовной жизни человека. Подобно небесным созвездиям и земным пейзажам, которые суть не что иное, как доступный глазу узор, отражающий незримую сущность бытия, дао, письмена литературных произведений — тоже узор, в котором выражает себя эта абсолютная идея. Такую концепцию литературы Лю Се излагает в первой главе своего трактата. Далее он дает глубокий и разносторонний анализ самих литературных явлений, отмечая их связь с окружающей действительностью. Однако литература не просто отзвук происходящих событий, как у наивных материалистов Древности, а такое отображение действительности, в котором значительную роль играет субъективный элемент: авторы «передают дух, рисуют образ, следуя за вещами и явлениями в их изменчивости; но кладут краски, создают звучание, также сообразуясь и со своим сердцем».
Вся его книга направлена против пустого словесного украшательства, за литературу «содержательную». Содержание он представляет себе более сложно, чем предыдущие авторы: Лю Се отделяет внутреннее, «чувственное» содержание, от внешнего, фабульного; произведение предстает перед ним как бы в триединстве: духовной наполненности, композиционной стройности и словесного воплощения. «Мысли и чувства — это душа (произведения), факты и суждения — его костяк, слова и красочность — плоть и кожа»,— так выражает эту мысль Лю Се. Однако основой основ и у него остается движение мировой духовности (фэн — букв. — веяние), порождаемое дао и находящее выход в словесном творчестве.
Рядом с книгой Лю Се обычно ставят трактат «Категории стихов» Чжун Жуна (ок. 469—518). В теоретическом отношении он менее интересен, по охвату материала (только пятисловные стихи) более узок, но ценен для нас тем, что представляет собой редкую для старого Китая разновидность литературной мысли — критику творчества отдельных авторов. Чжун Жун разбирает творения около ста двадцати поэтов и выделяет в развитии китайской поэзии две параллельные линии: одну — идущую от народных песен «Шицзина», другую — от «чуских строф». Всех поэтов по степени мастерства он делит на «низшую», «среднюю» и «высшую» категории. Чжун Жун «не пишет о живых», однако его трактат полон скрытой полемики, ибо он, подобно Лю Се, выступает против всеобщего увлечения изысканной формой, бездумного украшательства, за естественность звучания стиха. Как и для Лю Се, для Чжун Жуна главное — содержание. Он утверждает также идею подтекста и недосказанности в произведении, где «слова не исчерпывают смысла», столь важную для всей китайской поэзии в целом.
Критическая мысль проявлялась и в составлении ряда антологий: в них включались произведения, являвшиеся своего рода эталоном.
107
образцом для подражания. Именно тогда (в частности, Сяо Туном) из понятия «изящной словесности» (вэнь) были исключены сочинения не только исторические, но и философские, что тоже было проявлением движения теоретической мысли. Хотя европейское понятие художественной литературы как литературы вымысла (fiction) осталось чуждым для китайских теоретиков, они тем не менее все более осознавали особую природу художественного творчества и все четче обособляли словесность «изящную» от прочих видов словесности.
