Конец XVI в. и первую половину XVII в. можно назвать временем демократизации китайской литературы.
Многие явления художественного творчества, существовавшие до этого в устной традиции, приходят в литературу. В этот период делаются попытки удовлетворить огромный спрос нового городского читателя за счет издания близких ему произведений. Городские повести, песни, анекдоты печатались иногда и ранее, но в конце XVI — начале XVII в. мы имеем дело с массовым изданием подобного рода произведений. Причем писатели не только собирают фольклор, но и пытаются сами имитировать его формы. Особую популярность получают в это время городские повести — хуабэнь, которые развились на основе профессионального прозаического сказа, существовавшего еще с X—XI вв. Само слово «хуабэнь», ставшее к XVII в. названием жанра прозаического повествования средних размеров, условно именуемого в нашей науке повестью, первоначально означало «либретто сказа».
Расцвет городской повести приходится на 20-е годы XVII в. В начале этого десятилетия издается первый сборник повестей Фэн Мэн-луна (1574—1646) — «Рассказы о древности и современности» («Гу цзинь сяошо», или «Слово ясное, мир наставляющее» — «Юй ши мин янь»), в 1624 г. — второй — «Слово доступное, мир предостерегающее» («Цзин ши тун янь») и в 1627 г. — третий — «Слово вечное, мир пробуждающее» («Син ши хэн янь»). Все три сборника (по сорок повестей каждый) впоследствии получили название «Сань янь» — «Три слова». В том же 1627 г. Лин Мэн-чу (1580—1644) издает свой «Первый выпуск совершенно удивительных рассказов» («Чукэ пайань цзин-ци»), а в 1632 г. — второй. Немногим более чем за десять лет читатель получает двести повестей, изданных только этими двумя авторами.
В то же время или несколько позже появляется сборник повестей «Камень кивает головой» («Ши дянь тоу»), составленный одним из друзей Фэн Мэн-луна (предисловие и комментарии к нему принадлежат самому Фэну). Издаются и два сборника повестей об озере Сиху, а за ними и сборники повестей Ли Ли-вэна (1611—1679) «Немые пьесы» («У шэн си») и «Двенадцать башен» («Шиэр лоу»). Уже этот перечень говорит о популярности произведений рассматриваемого жанра. Широкое развитие городской литературы на разговорном языке, противостоящей изящной словесности, привело в конце XVI — начале XVII в. и к попыткам изменить традиционный взгляд на литературу, включающую только бессюжетную прозу и поэзию.
В предисловии к первому изданию «Рассказов о древности и современности» говорится о том, что в «Поднебесной мало людей, понимающих сердцем изящную словесность, и много таких, кто воспринимает ее «деревенскими ушами». Поэтому «читателей бессюжетной прозы на вэньяне мало, а общедоступной — много». Тот же безымянный автор предисловия (возможно, сам Фэн Мэн-лун) показывает, как изменилось к XVII в. отношение к повествовательной прозе. Он не только ставит повести в один ряд с произведениями конфуцианского канона, но и осмеливается утверждать, что «Книга о сыновнем долге» («Сяоцзин») и «Луньюй» Конфуция «не обязательно способны тронуть читателя так быстро и глубоко, как повести». Составители сборников повестей не делили хуабэни на жанровые подвиды, как это делали их предшественники — народные сказители. Однако можно выделить повести волшебные, любовные, героические, авантюрные, судебные и т. д. (хотя четкую грань между этими разновидностями не всегда легко провести). Как показал Д. Н. Воскресенский, судебные повести, например, обладают определенной устойчивой композицией (они резко делятся на две части, в первой излагается само преступление, а вторая посвящена его раскрытию), в них чрезвычайно ярко проявляются черты, характерные для жанра хуабэнь, и даже шире — для всей повествовательной прозы XVII в.: увлекательность и сложность фабулы, а отсюда — и динамизм в развитии сюжета. Если в судебных повестях воры и мошенники — персонажи бесспорно отрицательные, то в плутовских повестях герои такого же типа становятся предметом любования автора; смелость, находчивость, ловкость грабителя создают ему прочный ореол славы. Если для плутовской повести характерно нанизывание отдельных небольших эпизодов, то в произведениях судебной тематики можно наблюдать стяжение отдельных рассказов в циклы, объединенные одним героем — мудрым судьей, расследующим запутанные дела. Это явный шаг по пути создания многоглавных судебных романов XVIII—XIX вв.
Фэн Мэн-луна еще нельзя назвать автором повестей в полном смысле этого слова, он составил свое собрание из произведений, созданных до него безвестными предшественниками: более половины собрания — это так называемые «подражательные повести» (ни хуабэнь) минских авторов, написанные в сказовой манере. Фэн Мэн-лун не был и простым составителем. Нередко он активно вторгался в текст, вводя новые детали, перекомпоновывая сюжет, расширяя повествование и добиваясь тем самым более тесной сюжетной связи между эпизодами.
Если составители ранних собраний, видимо, только записывали устные сказы, несколько улучшая язык и сюжетную канву, то авторы поздних повестей писали их сами, имитируя устный стиль и манеру. Этот новый жанр принято называть «подражательными хуабэнями». Это своеобразный литературный сказ. Авторы таких повестей, так же как и сказители, черпали сюжеты из письменной литературы новелла на вэньяне, исторические сочинения, неофициальные записки). Близость городских повестей из сборников XVII в. к народному сказу видна и в единстве тематики (описание необычных случаев из жизни горожан и торговцев, запутанные судебные тяжбы, ловкие проделки мошенников, удивительные встречи человека с духом, приключения знаменитых героев древности и более поздних веков), и в едином видении мира и принципах изображения персонажей, и в особенностях композиционной структуры повествования (наличие пролога, вкрапление стихотворных описаний и поэтических резюме в прозаический текст, детализация описания, особые приемы организации повествования), и в языке, близком разговорной речи. Так же как в народном сказе, в повестях хуабэнь выделена фигура рассказчика-повествователя, имеющего право на оценку описываемых событий и на собственные реплики.
В сборнике Фэн Мэн-луна «Слово вечное, мир пробуждающее», например, есть «Повесть о том, как в местечке Малая Бухта лис-оборотень требовал книгу», основанная на новелле Чжан Цзяня (VIII в.) «Студент Ван». В новелле рассказывается о молодом человеке, завладевшем книгой, которая принадлежала лисам, и о проделках лисов, пытавшихся заполучить ее обратно. Сюжет этот в целом сохранен и в повести Фэн Мэн-луна. Но в соответствии с законами жанра она начинается со стихов, которые содержат намек на аналогичную историю, рассказанную затем в качестве обязательного пролога. (И стихи, и зачин есть реликт сказительного приема, необходимого уличному рассказчику для того, чтобы не начинать основного повествования, пока не соберется побольше слушателей.) Далее рассказ ведется непосредственно по новелле Чжан Цзяня. Сюжет, лаконично изложенный в новелле, обрастает огромным количеством подробностей. Чжан Цзяню было достаточно назвать своего героя и определить его социальное положение (чиновник без места), так как основное внимание он уделял самому́ необыкновенному случаю и перипетиям сюжета. Автор повести уже иначе подходит к материалу: его интересует не только удивительное событие, но и судьба человека, характер его поступка, поскольку он неоднократно говорит о назидательной цели своего сочинения. В повести мы находим и явно иное качество повествования. «Студент достал самострел, натянул до отказа тетиву и выстрелил, попав в глаз лису, державшему книгу», — читаем мы в новелле. Это простое описание распадается в повести на ряд мелких действий: «Ван Чэнь сказал про себя: „Вот мерзкие твари! Что это они там читают? Пусть-ка испробуют моей пули!“ Он придержал коня, поднял самострел, украшенный пластинками из полированного рога, полез рукой в мешочек, достал шарик, положил его в ложе, хорошенько прицелился, натянул тетиву так, что лук стал подобен полной луне, и круглая пуля вылетела словно комета. „Попал!“ — закричал он. Оба лиса в это время с удовольствием рассматривали книгу, не зная, что с опушки кто-то подглядывал за ними. Услышав пение тетивы, они подняли голову, оглянулись, но было уже поздно, шарик не полетел ни вкривь, ни вкось, а прямехонько угодил лису, державшему книгу, в левый глаз». Вместо четырех элементарных действий новеллы повесть дает описание той же ситуации с помощью семнадцати. Такое расчленение жеста на отдельные элементарные действия есть характернейшая черта устного сказа, рассчитанного на создание у слушателя четкой зрительной картины, теперь эта черта становится отличительным признаком и письменной повести. Описание расширяется и за счет резкого возрастания в повести диалога по сравнению с новеллой. В повести появляются и новые сюжетные ходы, которых не было в новелле.
Следы устной формы видны в повести и в специальных формулах для переноса действия от одного героя к другому («а теперь расскажем о таком-то», «повествование делится на две части...») и для ввода стихотворных вставок («воистину...», «есть стихи в подтверждение...»). Формулы встречаются и в риторических вопросах рассказчика, обращенных как к самому себе, так и к читателям.
Эти же следы устного сказа заметны и в повестях Лин Мэн-чу, который в основном уже писал сам свои произведения, лишь имитируя форму устного сказа. Лин Мэн-чу также использовал литературные новеллы в качестве основы для некоторых своих повестей. Например, «Повесть о Юань Цзы-ши, который в храме увидел злых чертей и добрых духов, а в колодце рассуждал о судьбе» есть переработка фантастической новеллы Цюй Ю (1341—1427) «Описание счастливой земли Трех гор». Здесь мы находим фактически те же приемы творчества, что и в предыдущем случае. Повествование существенно расширяется за счет обязательного зачина, детализации отдельных жестов персонажей, раскрытия мыслей персонажей (новеллы, как правило, еще не изображали внутреннего мира героя), подробных мотивировок действий, риторических вопросов и стихотворных вставок.
Можно сказать, что повести-хуабэнь XVII в. с точки зрения исторического развития представляют собой переходный этап от устной сказовой прозы к индивидуальной авторской повести. О переходном характере этих повестей свидетельствует чрезвычайная зависимость их от устного сказа и в области материала (переработка старых сюжетов), и в области формы, сохраняющей рудименты устного сказа, и в манере описания и изображения героев.
Повести Фэн Мэн-луна и Лин Мэн-чу несут на себе еще определенную печать религиозного (в основном буддийского) мировосприятия. Это обнаруживается в ряде традиционных сюжетов (например, путешествие героя в ад) и отдельных мотивов (явления герою буддийских святых), в буддийской идее цепи рождений, воздаяния за грехи и всесилия судьбы. Вместе с тем длительная традиция конфуцианского мышления, допускающего критику дурных правителей, придает некоторым повестям оттенок социального недовольства и свободомыслия. Конфуцианская концепция в повестях нередко сочетается с явно буддийскими идеями в их упрощенном, простонародном виде, например в хуабэнь «Сыма Мао, устроивший скандал в Подземном царстве, судит грешные души» в собрании Фэн Мэн-луна.
Одновременно в некоторых повестях, особенно из собрания Лин Мэн-чу, есть следы нового отношения к человеку. Достаточно заметно оно в «Повести о том, как Маленький даос подарил ход лучшему игроку Поднебесной, а девушка-игрок решила свою судьбу в двух партиях облавных шашек». Герой повести — паренек Го-нэн прославился как удивительный мастер игры в шашки, но искусство это не приписывается встрече с небожителями, как в известном старинном рассказе про дровосека, а явно снижается до бытового уровня. О мальчике говорили разное. Одни утверждали, что он встретил за деревней двух даосов, которые научили его хитроумным ходам и раскрыли волшебную тайну игры. Но иные, слишком острые на язык, ничему не хотели верить. «Вся эта история — сплошная выдумка, — твердили они. — Просто-напросто у Го-нэна особый талант, и к тому же он беспрерывно, без устали упражняется в своем искусстве. А россказни про даосов и духов, которых он якобы видел, годны только на то, чтобы дурачить глупцов». Этот рационализм автора повести, конечно, мог быть навеян конфуцианской идеологией, но пробивающееся здесь новое отношение к герою как к творцу собственной судьбы и своего счастья особенно важно, оно соседствует в повести с вводными стихами о предопределенности событий в духе кармы, однако мотив предопределения здесь явно ослаблен по сравнению с другими повестями.
Новое в повестях Лин Мэн-чу проявляется и в расширении сферы изображения. На первый план в его сборниках все больше выдвигаются герои из торгового сословия, а основу сюжета составляет описание того, как наживаются торговцы. В прозе предшествующего периода героями обычно были конфуцианские ученые, которые стремились сдать экзамены и стать чиновниками. Так же как некогда родители советовали своим сыновьям сдавать экзамены, тетушка юноши из зачина к «Повести о том, как Черный генерал за обыкновенный обед щедро вознаградил друга...» уговаривает племянника заняться торговлей. Деньги делают все в повестях Лин Мэн-чу, недаром автор пишет: «Деньги для служилого человека, что кровь для мухи. Вид этих огненно-желтых золотых слитков зажег в груди сыщиков пламя».
Лин Мэн-чу поднимает и некоторые проблемы, волновавшие его современников, например равноправия мужчины и женщины. Вообще личностное начало заметно у Лин Мэн-чу больше, чем у Фэн Мэн-луна, особенно в авторских рассуждениях о наблюдаемой им действительности. Он, например, сетует о напрасно расходуемом таланте ловкого пройдохи Праздного Дракона, проделки которого сродни мошенничеству испанского Ласарильо с Тормеса.
Лин Мэн-чу пытается отойти от излюбленных средневековыми новеллистами фантастических сюжетов, формулируя новый принцип видения мира: «Ныне люди удивляются чертям с воловьей головой или змеям-оборотням... Но не ведают, что в обычной жизни, находящейся в доступных взору и слуху пределах, гораздо больше странного и загадочного, не поддающегося объяснению». Однако писатель находился еще во многом под влиянием традиционного сказа. Поэтому даже в такой плутовской повести, как история Праздного Дракона, есть мотив чудесного рождения героя, в другой повести купцу помогает в торговых делах морская богиня, а герою повести о Черном генерале является во сне бодхисаттва Гуаньинь и предрекает встречу с пропавшей женой. В предисловии ко второму сборнику своих повестей Лин Мэн-чу специально обосновывает право беллетриста на изображение удивительного и необычного, а не только правдоподобного.
Еще дальше в разрушении фольклорного традиционализма идет драматург, теоретик театра и прозаик Ли Ли-вэн, автор сборника повестей «Немые пьесы» («У шэн си»). Ли Ли-вэн пародирует традиционные средневековые сюжеты. Он берет тему верной жены и заботливой матери-вдовы, столь характерную для древней и средневековой литературы, и как бы издевается над ней. Взяв рассказ о матушке философа Мэн-цзы, которая трижды меняла место жительства, так как ее сын начинал подражать недостойным соседям, Ли Ли-вэн переиначивает этот рассказ. Его повесть называется «Мужчина — мать Мэна, обучая сына, трижды переезжает». В произведении Ли Ли-вэна все снижено, в нем идет речь не о великом философе, а о безвестном человеке, имевшем пристрастие к хорошеньким мальчикам. Одного из них он превращает в свою «жену» (настоящая жена его умерла, оставив ему сына). Герой повести вскоре и сам умирает, юноша, переодетый в женское платье, подобно верной вдове, воспитывает «пасынка», так как перед смертью своего господина он поклялся хранить тому верность и воспитать его сына.
Традиционный сюжет получает здесь столь неожиданное разрешение, что и сам автор в заключительных строках пишет, что читатели наверняка будут смеяться над этим рассказом. И видимо, не без иронии он рассуждает о том, что «мужскую силу лучше расходовать по назначению, увеличивая количество подданных для императорского двора и продолжая род предков». Несмотря на внешне серьезный тон рассказа, произведение Ли Ли-вэна пронизано явно свободным от традиционных догм сознанием и ближе к европейским новеллам Возрождения, чем повести Фэн Мэн-луна или Лин Мэн-чу.
Ли Ли-вэн создавал свои повести уже в большем отрыве от устной сказовой традиции, чем его предшественники. Это заметно по отсутствию прологов, которые он заменяет авторскими философскими рассуждениями. В повестях Ли Ли-вэна наблюдается стремление к более полному раскрытию психологических состояний персонажей. Он то описывает страдания красивой женщины, отданной в жены «вонючему уроду», то переживания судьи, понявшего несправедливость вынесенного приговора (у предшественников Ли Ли-вэна судьи, как правило, не ведали душевных волнений).
В повестях Ли Ли-вэна чувствуется влияние драматургического опыта автора. Так, он сравнивает разодетого в женское платье мальчика с молодой героиней на сцене театра, про чиновников он пишет, что они разбирают дело о разврате с таким интересом, словно смотрят пьесу (вспомним аналогичные сопоставления новеллического повествования с театральной сценой у Лопе де Веги — современника Ли Ли-вэна). Сравнения эти еще неконкретизированные, но за ними уже чувствуется стремление отойти от традиции устойчивых шаблонов. При этом, например, в создании портрета персонажей Ли Ли-вэн остается еще целиком в рамках традиционного описания. Но и при условном трафаретном изображении персонажей Ли Ли-вэн все-таки придает героям новые черты. Так, у него появляются люди средние по своим способностям, а не прекрасные наружностью талантливые герои, как в прежних новеллах и повестях.
Дальнейшее видоизменение жанр повести получает в другом сборнике Ли Ли-вэна, «Двенадцать башен» («Шиэр лоу»), написанном позднее. Этот сборник представляет собой уже некое композиционное целое, хотя единство его все же очень условно (в название каждой из повестей Ли Ли-вэн ввел слово «лоу» — «двухэтажный дом», «башня»). Если в «Немых пьесах» Ли Ли-вэн выступал как безымянный рассказчик, по традиции позволяющий себе прямые обращения к читателю (слушателю), то в «Двенадцати башнях» постоянно появляется сам автор, который произносит слова типа «по моему мнению», «сегодня я дам хороший совет» и т. п. Исследователи находят в повестях и отражение биографии самого Ли Ли-вэна. Все это наводит на мысль о стремлении автора к самовыявлению, которое характерно для литературы нового типа, но которое могло развиться у Ли Ли-вэна под влиянием высокой словесности, где еще с древности было принято высказывание от лица автора. Новое в повестях Ли Ли-вэна заметно и в тех случаях, когда он использует традиционные сюжетные схемы (например, в истории «Терем поклонения предкам», где он нетрафаретно разрабатывает известный в хуабэнях сюжет о супругах, разлученных во время смуты и нашедших друг друга много времени спустя). Иногда Ли Ли-вэн пародирует традиционные концовки старых новелл и повестей, где указывался обычно источник сюжета. Так, первую повесть из собрания «Двенадцать башен» он завершает словами: «Эта необычная история взята из „Записей бесед господина Брехуна“, которые существуют только в рукописи и никогда не издавались, поэтому мало кто читал их». Защищая свое право на вымысел, он признается, что повести могут не вызвать доверия у читателей, если он сознается, что все «двенадцать башен» существуют только в воображении автора.
Для определения типа китайской повести XVII в. полезно сопоставить ее с европейскими новеллами эпохи Возрождения и более позднего времени. Как заметил В. Шкловский, китайские повести в сюжетном отношении сложнее их европейских аналогов. Дело тут, видимо, в более развитой традиции профессионального устного сказа и новеллистики, на основе которых возник жанр. Но легко отметить и принципиальные отличия между национальными вариантами в сущности одного жанра. Расхождения заметны главным образом в позиции автора-повествователя, в его отношении к описываемому и к героям. Согласно наблюдениям чешского академика Я. Прушека, китайский автор «как бы сливался с этой действительностью, с изображаемыми им действующими лицами, с обстановкой, в которой они живут, с тем, что они делают», а западные новеллисты (Боккаччо, Чосер), «выступают как определенные индивидуальности» со своим личностным началом. Они относятся к описываемым персонажам и событиям с иронией, стоя как бы в стороне от изображаемых ситуаций. Эта дистанция между автором и изображаемой действительностью явно увеличивается у писателей европейского Возрождения в прямой зависимости от их концепции свободы индивидуальной личности и творческого начала.
Сравнение китайских повестей XVII в. с наиболее близкой им по времени, например, испанской новеллистикой дает фактически те же результаты. У китайских прозаиков ситуации более жизненны, элемент бытописательства более силен, но нет той свободы выдумки, той легкости создания нарочито нелепых или нереальных ситуаций, той свободы от средневековой религиозной морали и дидактики, которые отличают, например, новеллы Сервантеса и особенно Лопе де Веги. Из всех китайских новеллистов XVII в. Ли Ли-вэн ближе всего подошел в своих произведениях к тому типу повествования, которое может быть сопоставлено с новеллой европейского Ренессанса.
Одновременно с городской повестью в XVII в. в Китае продолжается развитие романа и прозаической эпопеи, которое происходит, правда, в основном в рамках намеченных ранее сюжетов и тем. Во многих произведениях еще заметна связь со сказовой традицией, однако в ряде случаев она носит чисто внешний характер.
В старых центрах книгопечатания — в Фуцзяни, Нанкине, Ханчжоу, Сучжоу — в первую половину века издаются исторические повествования, составляя едва ли не восемь десятых всей «романной продукции». В это время впервые издается роман XVI в. «Цзинь, Пин, Мэй», делаются последние обработки средневековых эпопей. Фэн Мэн-лун редактирует «Повествование об отдельных царствах» («Ле го чжи»), он сверяет предшествующий анонимный вариант с древними историческими памятниками и выбрасывает из текста многие легендарные эпизоды, снижая, конечно, при этом художественное значение эпопеи, которая, однако, с тех пор издается уже только в фэнмэнлуновской версии. Во второй половине века Мао Цзун-ган выпускает свою редакцию «Троецарствия» («Саньго яньи») Ло Гуань-чжуна (XIV в.) с обширными комментариями. Редактура коснулась как стиля эпопеи, так местами и идейного содержания. Мао Цзун-ган всячески усиливал конфуцианскую направленность произведения, убирал отдельные эпизоды, подгоняя, например, изображение главных антагонистов — законного государя Лю Бэя и узурпатора Цао Цао — под несколько упрощенную схему идеального правителя и правителя-тирана. В последующие века все издания «Троецарствия» делаются уже только по версии Мао Цзун-гана.
Литератор Цзинь Шэн-тань обрабатывает знаменитую героическую эпопею XIV в. «Речные заводи» Ши Най-аня, также усиливая конфуцианские идеи и сглаживая многие вольнолюбивые мотивы книги. Этот вариант тоже становится впоследствии как бы каноническим. Завершается обработка и других исторических циклов. Круг эпопей после этого охватывает уже всю многовековую историю Китая с мифических времен до установления национальной династии Мин.
Из появившихся в XVII в. эпопей наибольшую известность получили «Сказание о полководцах из рода Ян» («Ян цзя цзян») и «Сказание о Юэ Фэе» («Шо Юэ цюань чжуань»). Первая повествует о подвигах полководцев, боровшихся в X—XI вв. с нашествием киданей, вторая — о Юэ Фэе, возглавившем борьбу китайцев с чжурчжэнями в XII в. Обе эпопеи основаны на народных сказаниях. Эпопеи пользовались чрезвычайной популярностью, видимо, не столько благодаря своим художественным достоинствам, сколько в силу известности и любви в народе к этим сюжетам, не раз перелагавшимся сказителями и использовавшимся драматургами.
«Сказание о Юэ Фэе», как и другие исторические эпопеи, прошло долгий путь развития от устных преданий к народной книге-пинхуа и затем к эпопее, разные варианты которой были окончательно сведены и обработаны Цянь Цаем в конце XVII в. (ок. 1729). Юэ Фэй воевал с чжурчжэнями, предками маньчжур, которые завоевали Китай в 1644 г., когда повторилась во многом та же историческая ситуация: продажные сановники без сопротивления сдали врагу основные крепости. Видимо, поэтому «Сказание» было так популярно в XVII—XIX вв. Сама эпопея несет на себе явный налет фольклорности: многочисленные эпические мотивы (побратимство, рассказ о чудесном рождении героя, выбор богатырского коня, «покупка» древнего меча), сказовая манера повествования. Вместе с тем в образах героев Цянь Цая заметно некоторое усложнение характеров. Впервые, вероятно, историческая эпопея столь подробно изображает здесь врагов-иноплеменников (особенно чжурчжэньского полководца Учжу), образы которых отличаются от обычных для эпоса образов целиком отрицательных и отвратительных противников героя. Учжу умен, хитер и даже благороден, ему противны китайские сановники, перебегающие на его сторону, или сдающиеся без боя в надежде сохранить свою жизнь.
Эпопея «Сказание о полководцах из рода Ян» рисует образ героической женщины-воина Му Гуй-ин, которая бросается в бой с врагами-киданями, одной рукой прижимая к груди сына, а другой подняв меч. Кроме нее, непосредственно в сражениях с врагами участвуют и многие другие героини (киданьская императрица Сяо, братья Ян и пр.). Вместе с тем описания боев в «Сказании» нередко включают элементы волшебства, а сами идеи носят типично средневековый характер. Можно сказать, что историческая и героическая эпопеи в Китае XVII в. остаются еще произведениями целиком средневекового типа.
Наряду с историческими эпопеями в XVII в. создаются и эпопеи героические или героико-авантюрные, например «Позднее повествование о речных заводях» («Шуй ху хоу чжуань») Чэнь Чэня (1590—1670). Здесь мы находим развитие сюжета «Речных заводей», оттуда же заимствованы и главные герои Ли Цзюнь и Жуань Сяо-ци. Эпопея Ши Най-аня завершалась разгромом повстанцев, а Чэнь Чэнь показывает, как оставшиеся в живых герои вновь поднимаются на борьбу. Как пишет Чэнь Чэнь, «в речных заводях все забурлило еще сильнее, чем в прошлый раз у горы Ляншань, поскольку затевались дела, способные потрясти небо и сдвинуть землю». География действия повстанцев теперь сильно расширяется, они сталкиваются и с войском Сиамского царства, и с японцами (в этом заметно влияние литературы последних столетий, в которой описание путешествий в дальние страны стало весьма модным). Не исключено, что именно под влиянием рассказов о морских путешествиях Чэнь Чэнь отправляет своих героев на морской остров, где они и основывают свое государство, в котором царит справедливость. До этого чудесные земли китайских утопий обычно располагались где-нибудь в заброшенных горах.
Чэнь Чэнь описывает с симпатией царя Сиама, которого он выдает за потомка ханьского полководца I в. Ма Юаня, царь этот «и мягок, и щедр, и человечен», и в стране у него «каждый год богатые урожаи, всяких тварей там множество, и народ пребывает в мире». Если учесть, что писалось это вскоре после завоевания Китая маньчжурами, то нетрудно увидеть здесь противопоставление бедствий родной земли миру в далеком крае. Чэнь Чэнь подписал свой роман: «Приверженец старинной династии Сун», показывая тем самым, что автор остался верен национальной династии Мин, свергнутой маньчжурами подобно сунскому государству, павшему под ударами монголов. Известно, что Чэнь Чэнь действительно отказался служить завоевателям, стал отшельником, занялся литературой и добывал пропитание гаданием. Его уход к природе был формой протеста и неприятия династии завоевателей, недаром Чэнь Чэнь дружил с другими учеными-патриотами, Гу Янь-у и Гуй Чжуаном. Можно отметить и определенные художественные достижения Чэнь Чэня. В героях его заметно движение от несложных, во многом еще фольклорных типов ранних эпопей к характерам; отточенней стал диалог, индивидуальней описания пейзажа.
В XVII в. продолжает развиваться и фантастический роман. Таково, например, «Дополнение к „Путешествию на Запад“» Дун Юэ (1620—1686), который тоже отталкивается от известного сюжета — эпопеи У Чэн-эня (XVI в.) «Путешествие на Запад». Он берет тех же основных героев, но проводит их через иные миры и пространства. Старый сюжет нужен ему только для «разбега». Дун Юэ был человеком высокообразованным, но склонным к экзальтации и непохожим на обычных для того времени ученых-конфуцианцев. Его увлекают даосские идеи достижения долголетия и отрешения от мирских страстей, а также буддийское учение. В тридцать шесть лет он постригается в буддийские монахи. Роман его, написанный до ухода от мирской жизни, отражает религиозно-философские искания автора. Дун Юэ отправляет своего праведного героя — царя обезьян Сунь У-куна в Мир прошлого, Мир грядущего, Мир иллюзий и т. п. Сунь У-куну как воплощению истинного начала противостоит гигантская рыба Цинъюй, соответственно олицетворяющая все неправедное. Между этими двумя «полюсами» находятся персонажи, которых Дун Юэ рассматривает как некую гармонию чистого и мутного начал. Все эти рассуждения напоминают спекуляцию даосских философов, но Дун Юэ нельзя назвать простым последователем этого учения. Скорее всего на его взгляды оказал влияние характерный для XV—XVII вв. религиозный синкретизм и мистические учения тайных религиозных обществ. Мир в романе Дун Юэ часто иллюзорен, непрочен, опрокинут, особенно в многочисленных снах Сунь У-куна, где действуют порой даже не люди, а предметы-символы. Так, на поле битвы сражаются не воины, а знамена, падающие друг на друга и внезапно окрашивающиеся кровью.
Вместе с тем исследователи усматривают в его фантастике сатирическое отражение действительности. Устами своих героев автор зло высмеивает и начетчиков («Люди без ушей, без глаз, без языка, без рук, без ног, без сердца, без легких, без костей, без крови и без духа именуются блестящими учеными»), и первых министров, которые продают свою страну. Государь вымышленного Нового Танского царства, куда попадает во сне Сунь У-кун, только и знает, что пьянствует со своими красавицами, монах Сюань-цзан забывает о том, что едет в Индию за буддийскими книгами, также поддавшись чарам красотки. Весь мир власть предержащих у Дун Юэ не похож на идеальную конфуцианскую схему, но напоминает реальные отношения в обществе начала XVII в. Создавая особый тип романа, близкого к философскому, Дун Юэ разрушает традиционно-сказовую форму романа (отсутствие трафаретных концовок и начал глав, стихотворных резюме и т. п.).
К числу фантастических произведений с сатирической окраской можно отнести и анонимный роман «Чжун Куй хватает бесов» («Чжун Куй чжо гуй чжуань»), основанный на старинном предании о некоем конфуцианском ученом эпохи Тан по имени Чжун Куй, который блестяще сдал экзамены в столице и был представлен императору. Но государю не понравилась безобразная внешность ученого, и он выразил неудовольствие тем, что Чжун Кую отдали первое место на экзаменах. Тогда оскорбленный ученый выхватил у одного из полководцев меч и закололся на глазах у придворных. Потрясенный император дарует ему посмертный титул «Великого божества, изгоняющего нечисть». На должность изгоняющего нечисть назначает душу Чжун Куя и владыка ада. Все дальнейшее содержание романа — описание путешествия Чжун Куя и двух его спутников — духов Несправедливо обиженного и Затаившего обиду — по Поднебесной с целью истребления изворотливых бесов. Демонология в романе, однако, во многом лишь способ аллегорического показа действительности; бесы, которых ловит Чжун Куй, напоминают традиционные отрицательные образы чиновников. Как и те, они занимаются мошенничеством, вымогательством и т. п.
В романе о Чжун Куе обнаруживается стремление автора разрушить традиционный образ конфуцианского героя, всегда сочетающего в себе прекрасную внешность, добродетель и талант. Автор отстаивает право судить о человеке не на основании данных физиогномики, а по его способностям. Перед нами произведение фантастическое и весьма традиционное по форме, но бесспорно подготовившее появление в следующем столетии сатирического романа У Цзин-цзы «Неофициальная история конфуцианцев» («Жулинь вайши»).
Конец XVI и XVII в. можно назвать временем расцвета любовного романа в Китае, который развивался в основном в рамках шаблонной сюжетной схемы и традиционных героев. Красивый, одаренный юноша влюбляется в прекрасную девушку, а затем, преодолев различные жизненные препятствия и успешно сдав экзамены, необходимые для получения высокого поста, женится на ней. Так, в романе «Счастливый брак» («Хао цю чжуань») повествуется о судьбе талантливого юноши Те Чжун-юя и красавицы — мудрой девицы Шуй Бин-синь. Символичны и их имена: «юй» — «нефрит» — в имени героя должно символизировать красоту и высокие моральные качества юноши, а имя девушки — Бин-синь (букв. «ледяное сердце») — символ решительности и бесстрашия. В изображении главных героев легко увидеть и явное влияние фольклора. В образе молодого ученого неожиданно угадываются черты эпического богатыря (он чрезмерно силен, задирист настолько, что отец вынужден удалить его из столицы), а дочь сановника оказывается решительной и смелой, подобно героине авантюрной сказки и городской повести. Ее уловки, с помощью которых она отвергает домогательства некоего Го, вполне в духе плутовской новеллы (тут и подмена брачного гороскопа, и посылка вместо себя в дом жениха некрасивой и злой двоюродной сестры, и пустой паланкин с мешком камней вместо невесты). Идеальным главным героям автор противопоставляет отрицательных персонажей: чиновников, которые признают только силу богатства и власти и падки на взятки, и изощренных в кознях придворных сановников и евнухов. Но император в романе, как и в прочих произведениях XVII в., лицо положительное, он наказывает отрицательных персонажей и благословляет брак Те Чжун-юя и Шуй Бин-синь. Такая идеализация особы императора в любовном романе, связанная с фольклорной традицией, противостоит прогрессивной философской мысли XVII в., лучшие представители которой резко порицали современных им государей.
Подавляющее большинство любовных романов XVII в. имеет счастливый конец, и это не случайно. Еще в XVI в. в драмах наблюдается стремление к благополучному разрешению конфликта. Именно в таком плане обрабатываются пьесы XIII—XIV вв. с трагическим исходом. «Благополучное завершение» стало традиционным к XVI—XVII вв. Как предполагают исследователи, отчасти это было следствием цензуры и многочисленных запретов произведений «низкой» литературы. В результате в таких пьесах и романах обвинение в несчастиях героев как бы снималось со всей системы правления и переносилось на отдельных несправедливых чиновников. Не исключено, конечно, что в популярности счастливых концовок сказалось и влияние фольклорной прозы, воплощавшей извечную мечту о победе добра над злом.
Среди целой серии однотипных романов о любви в XVII в. резко выделяется «Подстилка из плоти» («Жоу пу туань») Ли Ли-вэна. Так же как и в повестях этого автора, мы находим здесь сочетание ряда традиционных сюжетных ходов с новым их осмыслением и наполнением. «Подстилка из плоти» — это история жизни молодого человека, такого же прекрасного и образованного, как и персонажи других любовных романов. Он также отправляется на экзамены в столицу, но на этом, пожалуй, сюжетное сходство с другими романами и кончается. Экзаменов герой так и не сдает, цель жизни он видит в достижении славы писателя и в любовных наслаждениях. Путь его в столицу растягивается на целых три года.
Произведение Ли Ли-вэна, бесспорно, испытало на себе влияние знаменитого романа XVI в. «Цзинь, Пин, Мэй». «Подстилка из плоти» продолжает традицию подробного описания любовных похождений молодого человека. Эротический элемент занимает в этом произведении значительное место, что послужило причиной частых запрещений его в феодальном Китае. Уже в самом заглавии содержится намек на пристрастие героя к чувственным наслаждениям (он отвергает молитвенную циновку из тростника, меняя ее на нежную — из плоти).
Сюжет романа состоит из любовных авантюр героя и параллельных трагических злоключений его жены. Вэй Ян-шэн приходит к знаменитому буддийскому наставнику, дабы испросить наставлений. Тот призывает молодого ученого посвятить себя служению Будде, но Вэй Ян-шэн мечтает о мирских радостях и отказывается. Монах напоминает ему об аде и рае, где воздают за добро и грехи. Юноша смеется, говоря, что ни ада, ни рая не существует. Если же любовь к жизни и заведет его несколько в сторону, то это нарушит лишь этические принципы конфуцианства. Наставник же утверждает, что за каждое содеянное зло человек наказывается аналогичным образом (не соблазняй жену соседа, иначе и твою жену соблазнят другие). Но и эта философия, близкая к житейской, не удовлетворяет Вэй Ян-шэна. Он решает жить в свое удовольствие. По пути в столицу он совращает жену торговца шелком и женится на ней, а затем соблазняет еще четырех красавиц. Но торговец решает мстить, едет на родину героя, проникает в дом его добродетельной жены, соблазняет ее, а затем вынуждает бежать и продает в публичный дом. Она становится знаменитой на новом поприще. Слава ее доходит до Вэй Ян-шэна, который добивается свидания с ней, не подозревая, что это его жена. Но женщина узнает мужа и вешается. Разглядев труп, он в ужасе узнает свою первую жену. Молодой человек хочет вернуться ко второй жене, но узнает, что и она сбежала. В отчаянии Вэй Ян-шэн отправляется к буддийскому наставнику с твердым желанием предаться служению Будде и оскопляет себя, чтобы его не волновали мирские страсти. В храме он видит и торговца шелком, который, свершив месть, также хочет стать монахом. Оба они стремятся вместе с наставником раствориться в нирване. Возмездие свершилось, сюжетная цепь как бы замыкается. Доказана пагубность мирских соблазнов. Будь этот роман построен целиком по литературным канонам Средневековья, на этом бы повествование и кончилось. Ли Ли-вэн же с помощью приема двойного отрицания отвергает и путь монашества, так как, по его мнению, человек должен оставаться таким, каким создала его природа. Писатель утверждает даосское в своей основе понимание естественности человеческого поведения, осуждая как невоздержанность в любовных утехах, так и противоестественность оскопления. Занимательный рассказ превращается в эпилоге в подобие морализующего трактата. Характерно, что Ли Ли-вэн сознательно стремится к созданию увлекательного повествования, так как убежден, что никто не захочет тратить деньги на сухой трактат. (В этом заметно явное влияние времени, когда беллетристика привлекает к себе внимание всей читающей публики.)
Роман Ли Ли-вэна известен и под другими названиями, в частности «Круговорот возмездия». Это заглавие раскрывает идею буддийского воздаяния, которая формулируется автором в первой и последней главах. Здесь Ли Ли-вэн как бы следует уже установившейся традиции. (Одно из продолжений «Цзинь, Пин, Мэй» было построено на демонстрации возмездия, которое постигло героев знаменитого романа.) Но автор «Подстилки из плоти» в эпилоге как бы снимает и этот буддийский аспект.
Если в «Цзинь, Пин, Мэй» правила феодальной морали нарушает богатый горожанин, стоящий вне конфуцианской среды, то Ли Ли-вэн сознательно «заставляет» традиционного конфуцианского героя совершать аморальные поступки. Такая идейная позиция автора приводит во многом к новой трактовке человека, к попытке осмыслить психологически его поведение в сфере чувств — через половое влечение и любовную интригу. Ли Ли-вэн стремится к более глубокому психологическому обоснованию поступков персонажей, при этом его герои уже не просто традиционные типы ранних романов (студент, красавица, монах, вор), они ближе к индивидуализированным характерам, их переживания несколько сложнее, и не случайно автор рисует, как Вэй Ян-шэн или торговец шелком мучаются угрызениями совести. Однако так же, как и в повестях Ли Ли-вэна, интерес к некоторым сторонам внутреннего мира героев уживается в романе еще с традиционной обобщенной манерой описания внешнего облика персонажей. Одновременно Ли Ли-вэн разрушает многие трафаретные сюжетные ходы, резко сокращая при этом и число формальных особенностей романа, идущих от сказа.
В целом можно констатировать, что в XVII в. центр тяжести литературного творчества явно переместился. В отличие от предшествующих столетий, когда основное место в литературе занимали поэзия и изящная проза — гувэнь, в конце XVI—XVII вв. на первое место в литературе выдвигаются повествовательные прозаические жанры — повесть и роман, которые все дальше отходят от устной сказовой традиции и от средневековой эпопеи (что заметно, в частности, в уменьшении самих размеров произведений), развиваясь как особый тип письменного творчества. Обилие разновидностей романа и огромное число изданий их, особенно в первой половине века, свидетельствуют о читательском интересе к этой литературной продукции, а теоретические рассуждения говорят о стремлении к признанию повествовательной прозы таким же искусством, как поэзия или высокая проза.
Так же как в Европе Позднего Средневековья и Возрождения, где наряду с творчеством на живых языках существовала и повествовательная проза на латыни, в Китае XVII в. продолжала развиваться наряду с повестью и романом литературная новелла на вэньяне, достигшая своего наивысшего развития в творчестве Пу Сун-лина (1640—1715) — автора сборника «Описание удивительного из кабинета Ляо» («Ляо чжай чжи и»). Пу Сун-лин родился в обедневшей чиновничьей семье, где особо ценился «аромат книг». С детства он готовился к сдаче экзаменов, надеясь получить чиновничий пост. Но только в семьдесят один год удостоился степени суйгуна (нечто вроде «действительного студента» в дореволюционной России). Пу Сун-лин вынужден был всю жизнь зарабатывать на пропитание частными уроками и службой у чиновников. Свободное время он отдавал художественному творчеству и «славился среди своих современников тонким литературным стилем, сочетавшимся с высоким нравственным направлением».
Пу Сун-лин не был родоначальником новеллы об удивительном, но он создал особый тип ее. Возникновение рассказов о столкновениях человека с нечистой силой в китайской литературе относится к III—VI вв., когда появился целый ряд сборников коротеньких мифологических рассказов-случаев (типа русских быличек), повествований о чудесах, удивительных преданий. Все внимание авторов было обращено на сам необычный факт при определенном безразличии к типу персонажей. Впоследствии на базе этих рассказов выросла танская новелла. Произошло соединение мифологического предания с жанрами высокой словесности. Дальнейшая шлифовка новеллы продолжалась в X—XVI вв. Все эти произведения имели весьма четкие жанровые признаки, указывающие на связь главным образом с формой жизнеописания либо записок.
Пу Сун-лин сначала тоже хотел было продолжить эту традицию, думая назвать свой сборник «Жизнеописания лисиц и бесов», но затем отказался от своего намерения и обозначил жанровую природу рассказов нейтрально — «чжи и» («описание удивительного»), а в названия новелл не стал вводить наименований жанра, как это делали его непосредственные предшественники. В первой же новелле Пу Сун-лин дает понять, что его произведение не есть настоящее жизнеописание героя.
Отказываясь от сложившихся веками жанровых трафаретов, Пу Сун-лин обращается вновь к истокам жанра — простой записи удивительного случая. Но случай у Пу Сун-лина, в отличие от писателей III—VI вв., не имеет самодовлеющего значения. Он зачастую превращает простую запись удивительного события в новеллу-притчу. Еще родоначальник китайской историографии Сыма Цянь (II в. до н. э.) завершал свои жизнеописания резюме, в которых давал оценку событиям и героям. Такого рода резюме вводили в свои рассказы и некоторые танские и сунские новеллисты. Но у их минских последователей эта традиция не нашла продолжения. Пу Сун-лин возродил ее вновь, завершая многие свои новеллы словами: «Историограф удивительного скажет так...». Иногда эти авторские резюме по размерам едва ли не равны описанию самого случая («Что говорили человечки в зрачках») — явное свидетельство их небывало возросшей роли. Резюме Пу Сун-лина подчеркивают сатирический характер его произведений об удивительном.
Если взглянуть на «Описание удивительного» как на цельное произведение, то легко увидеть, что новеллы с глубоким общественным смыслом перемежаются в сборнике Пу Сун-лина маленькими новеллеттами, каждая из которых представляет собой мастерски воспроизведенный удивительный случай. Такова, например, история «Даос Цзюй Яо-жу», состоящая всего из нескольких строк (некто стал даосом, собрался покинуть дом, оставив одежду и вещи, но те «плавно-плавно вылетели из дома и устремились за ним вслед»). Можно предположить, что Пу Сун-лин намеренно включил в свое собрание такие миниатюры, чтобы не так бросалась в глаза резкая критика современного ему общества.
Как говорил В. М. Алексеев, Пу Сун-лин писал свои новеллы «в обстановке, где на свободную мысль было явное гонение и каждый намек на создавшееся положение, столь обыкновенный в речи негодующего патриота, был бы сочтен за преступление, грозившее смертью». Видимо, именно поэтому в новеллах почти нет прямых упоминаний о маньчжурских завоевателях. Те немногие упоминания о завоевателях и творимых ими бесчинствах, которые писатель не побоялся сделать, были в основном сняты при издании «Описания удивительного», а некоторые новеллы вовсе не были напечатаны. Не случайно, первое издание книги, ходившей в списках, появилось лишь в 1766 г. — через пятьдесят лет после смерти писателя.
По своей тематике новеллы Пу Сун-лина весьма разнообразны. Тут и истории о встрече человека с духом, о дружбе и любовной связи с духами, оборотнями, разными тварями и даже растениями; удивительные случаи из жизни; раскрытие запутанных судебных дел, описаний всяческих чудес. Истории чисто фантастические превалируют в собрании Пу Сун-лина, а среди них самое большое место занимают новеллы о любви ученого-неудачника и прекрасной, неземной красоты девы, оказывающейся лисицей-оборотнем. Бедный ученый, ведущий жизнь, столь похожую на существование самого Пу Сун-лина, возмущающийся засилием бездарей и проныр, но ничего поделать с этим не могущий, вдруг встречает не просто красавицу, какой свет не видывал, а еще и образованную и начитанную. С ней отводит он душу, предаваясь любви или тонкой литературной беседе за чашкой с вином. Если он человек твердых конфуцианских убеждений, никакая химера ему не страшна и его не совратит. Если же герой — человек низкий, подлый, то оборотни в новеллах жестоко наказывают его. Вслед за передовыми философами XVII в. Пу Сун-лин стремился поднять престиж раннего, настоящего (в его глазах) конфуцианства. Пу Сун-лин «своими послесловиями как бы хочет сказать, — писал В. М. Алексеев, — что он, как верный ученик и продолжатель Конфуция, прилагает его систему бескомпромиссных суждений о добре и зле, деле правом и неправом к самой гуще и толще человеческой жизни».
Объединив мир реальный и мир чудес в неразрывное целое, писатель построил свои новеллы так, что столкновение с волшебством у него усиливает критику действительности. Лисы — существа более прозорливые, чем люди, — в новеллах выносят суд над «ясными, как плоскости, людьми». Недаром в новелле «Лис из Вэй-шуя» старик-лис, водивший дружбу с местными жителями, отказывается познакомиться с правителем области, поясняя, что тот «в предыдущем своем рождении был ослом. Хотя в настоящую минуту он и сидит торжественно над нами, но он из тех, кому какую дрянь не давай — все выпьют. Я, конечно, другой породы и стыжусь с такими якшаться». Тема обличения чиновничества особо ярко выражена в многочисленных авторских резюме к новеллам. Так, «Сон старого Бо» кончается словами: «Историограф удивительного скажет так: „Отмечу с сожалением, что повсюду в Поднебесной крупные чиновники — тигры, а слуги — волки. Если крупный чиновник не тигр, то слуга его наверняка волк, и даже более свирепый, чем тигр!“» Пу Сун-лин как бы противопоставляет мир людей, полный несправедливости, миру ирреальному, где, кажется, больше справедливости и порядка. Когда герой новеллы «Три дня на троне судьи ада», временно исполняющий обязанность судьи в аду, некто Ли захотел тайно помочь осужденному, все судилище вдруг охватил пожар. «Ли в ужасе вскочил. Но к нему незаметно подошел писец и прошептал: „В нашем ведомстве не те порядки, что у живых людей. Здесь не допускают ни одной корыстной мысли. Сейчас же расстаньтесь со своим намерением, и пожар сам собой утихнет“». Характерно и резюме к этой новелле, кончающееся фразой: «Как обидно! Ведь нет такого огня, чтобы сжег суды, стоящие над народом!»
Резкий критицизм писателя по отношению к современному обществу особо заметен при переработке традиционных сюжетов, например, в новелле «Пока варилась каша (продолжение старой истории)», являющейся переложением новеллы Шэнь Цзи-цзи (VIII в.) «Волшебная подушка». Герой ранней новеллы спит на волшебной подушке и видит во сне всю свою будущую жизнь, полную благих деяний, возвышений по службе и ссылок, куда его отправляет государь, поверив клевете завистников. Шэнь Цзи-цзи продемонстрировал в новелле даосскую идею тщетности мирских деяний. У Пу Сун-лина описание сна героя обусловлено общим критическим взглядом писателя на чиновничество. В отличие от героя танской новеллы, который всюду заслуживает благодарность народа, персонаж Пу Сун-лина, наоборот, представляет собой отрицательный вариант традиционного конфуцианского типа. Став первым министром, он развлекается с женщинами, а государственными делами не занимается вовсе. На долю его Пу Сун-лин отводит и гораздо больше суровых наказаний (ссылка, встреча с бродягами, которые по его вине стали разбойниками и которые убивают его, муки в аду, второе рождение в облике девочки — дочери нищих, проданной впоследствии в наложницы студенту...). Иногда Пу Сун-лин изображал и идеальных судей (новеллы «Поторопились», «Приговор на основании стихов», «Тайюаньское дело» и др.).
Широко используя фольклорные мотивы, сближающие новеллы с волшебной сказкой, Пу Сун-лин вместе с тем всего в семи новеллах из четырехсот сорока пяти перелагает сказочные сюжеты. Приведенная выше переработка ранней новеллы — тоже редчайшее исключение в его сборнике. Пу Сун-лин ищет новые сюжеты, черпая их из людской молвы и, видимо, сильно перерабатывая. По преданию, он любил ставить у дороги столик с чашкой чая и трубкой, останавливал прохожих и просил рассказывать что-нибудь интересное и удивительное. Сам писатель в предисловии к сборнику пишет: «Люди одних со мной вкусов со всех сторон присылают мне с почтовой оказией свои записки».
Пу Сун-лин был прекрасным повествователем, соединившим, как указывали еще авторы старинных предисловий, в своем сборнике «вульгарное», простонародное (су) и возвышенное, классически-изысканное (я). К су следует отнести сам материал, сюжеты, близкие фольклору, а к я — изящный стиль, каким, пожалуй, никто до Пу Сун-лина не писал новеллистических произведений. Он соединил повествовательный сюжет и классический стиль, полный намеков и реминисценций из старинной литературы. Как писал Н. И. Конрад, новеллы Пу Сун-лина — «это чистое повествование, крайне простое, освобожденное от частностей, прикрас, отступлений, и при этом повествование настолько доминирующее, что в его орбиту целиком вовлекаются и диалогические части: они не развиты в самодовлеющие единицы, но морфологически почти растворены в рассказывательной стихии». Действительно, прямая речь персонажей дается новеллистом на архаическом, принципиально неразговорном языке, что еще сильнее подчиняет диалог повествованию.
В отличие от большинства своих предшественников-новеллистов Пу Сун-лин иногда активно вводит авторское «я» в основное повествование, строя его как собственное воспоминание (новелла «Крадет персик» — рассказ об удивительном фокуснике, которого автор видел в детские годы). Об усилении авторского начала у Пу Сун-лина косвенно свидетельствует и локализация действия большинства произведений в пределах родных писателю мест — в Шаньдуне.
