КИТАЙСКАЯ ДРАМАТУРГИЯ И ТЕАТР
Драматургия.
Истоки китайской драмы прослеживаются с середины 1-го тысячелетия до н. э. в ритуальных представлениях с пением и танцами. Примером ритуальных драматизированных песнопений многие исследователи считают "Девять напевов" Цюй Юаня. С начала 1-го тысячелетия н. э. распространение получают выступления шутов, танцоров, фокусников, которые в эпоху Тан (7- 9 вв.) приводят к возникновению, наряду с песенно-танцевальными формами, жанра цаньцзюньси - комические, импровизированные сцены, разыгрывавшиеся двумя актерами.
В Сунскую эпоху (10-13 вв.), ознаменовавшуюся значительным ростом городов, среди горожан приобретают популярность разнообразные виды театральных представлений, включая театр марионеток и теневой театр. Развившийся из цаньцзюньси жанр хуацзиси (комические сценки) содержал элементы политической сатиры, оставаясь в основном импровизационным. Песенно-танцевальные сцены (гэ-уси) разыгрывались на основе музыкально-поэтических произведений крупных форм (Дацю, чжуаньта, цюйпо), написанных преимущественно на исторические сюжеты. Широко бытовали в народе песенно-сказовые жанры гуцзыцы и чжугундяо. Из немногих сохранившихся образцов чжугундяо особенно известен "Западный флигель" Дун Цзеюаня. Чжугундяо, так же как Дацюк и гуцзыцы, оказал прямое влияние на формирование как литературных, так и музыкально-мелодических основ китайского театра, а также большое воздействие на формирование драмы как литературного жанра.
В 12 в. на Юго-Востоке Китая на фольклорной основе зарождается драматический жанр наньси, или сирень, в котором впервые отчетливо выявляются особенности китайской музыкальной драмы. Одновременно на Севере страны, находившемся под властью династии Цин, возникает драма юаньбэнь, отличающаяся от наньси главным образом своей музыкально-поэтической основой. Для сирень и юаньбэнь характерны сочетание прозаичного диалога со стихотворными ариями, наличие установившихся образов-масок, определенные схемы чередования мелодии.
Эти особенности свойственны и всем позднейшим разновидностям китайской традиционной драмы. Сивэнь и юаньбэнь положили начало двум линиям развития китайской драмы - южной ("наньси") и северной ("бэйцюй"). Они различаются преимущественно в мелодическом и отчасти языковом отношениях; северная драма обычно придерживается более строгих формальных требований. Судя по заглавиям и единичным сохранившимся образцам, дошедшим до нас, сирень 12-13 вв. писались преимущественно на бытовые темы. Имена их авторов неизвестны.
В Юаньскую эпоху (13-14 вв.) китайская драма достигает расцвета. Это связано с популярностью театра среди быстро возраставшего населения городов, а также с гонениями монгольских властей, направленными против китайской интеллигенции, приведшими к упадку традиционных литературных жанров (классическая поэзия, ритмическая проза и др.). Наибольшее распространение получает развившийся из юаньбэнь жанр цзацзюй, хотя на Юге страны продолжал существовать сирень.
В цзацзюй драме форма приобретает классическую стройность и завершенность. Пьеса цзацзюй состояла из 4, реже из 5 актов (чжэ), часто сопровождаемых прологом или интермедией (сецзы). Такая пьеса могла быть самостоятельным произведением или входила в состав большой пьесы (так, "Западный флигель" Ван Ши-фу состоит из пяти частей по четыре акта). В большей части пьес был лишь один поющий персонаж. Стихотворные тексты арий в каждом акте писались на одну сквозную рифму, а музыка к ним - в одной тональности.
Крупнейшими представителями юаньской драмы были Гуань Хань-цин, Ван Ши-фу, Бо ПУ, Ма Чжи-юань и др. Разносторонностью таланта отличается Гуань Хань-цин (13 в.). Среди его пьес- социальные трагедии ("Обида Доу Э"), бытовые комедии ("Спасение обманутой", "Се Тянь-сян"), героиеские драмы на исторические сюжеты ("Один на пиру", "Плач по Сунься"). Для Гуань Хань-цина характерна широта охвата действительности, страстный протест против деспотизма и произвола, смелое сочетание комического и трагического. Особенной силы достигает драматург в изображении страдающих и борющихся женщин. Влияние его на всю последующую китайскую драматургию огромно. Критичное отношение к феодальной конфуцианской морали явственно звучит в "Западном флигеле" Ван Ши-фу, который выделяется среди женских пьес тщательностью разработки характеров персонажей. Высокими поэтическими достоинствами отличаются исторические трагедии "Осень в Ханском дворце" Ма Чжи-юаня и "Дождь в платанах" Бо ПУ, а также его комедия "Всадник у стены". Ряд пьес женских драматургов посвящен народному восстанию 11 в. под предводительством Сун Цзяна ("Ли Куй просит прощения" Кан Цзинь-чжи и др.).
Во 2-й половине 14 в. пьесы цзацзюй постепенно уступили место наньси, первым выдающимся образцом которых была "Лютня" Камина (ок. 1305-70) - драма, сочетающая проповедь феодальной морали с глубоко сочувственным изображением героини, женщины из народа. Нанси (получивший в это время название чуаньци) стал господствующим театральным жанром Минской эпохи (14- 17 вв.). Драматическая форма в нем была более свободной, чем в цзацзюй: количество актов не ограничивалось и могло доходить до нескольких десятков, не регламентировалось и число поющих персонажей, менее строгими были правила подбора мелодий для арий и их рифмовки. С 16 в. в профессиональном театре наньси наибольшую популярность приобрела куньшаньская школа. Ее основатель, актер и музыкант Вэй Лян-фу, на основе народной музыки создал систему куньшаньских мелодий, отличавшихся изяществом и богатством. В отличие от других школ, в куньшаньском театре практиковалось написание новых мелодий для отдельных спектаклей, что приводило к изменениям стихотворной формы. Впоследствии эта школа все дальше отходила от народной первоосновы и к 19 в. утратила свое влияние. Крупнейшими среди многочисленных драматургов чуаньци были Ли Кай-сянь (автор герои. Пьесы "Драгоценный меч"- о полководце народного восстания Линь Чуне), Лян Чэнь-юй, Шэнь-Цзин и самый знаменитый среди них Тан Сунь-цзу (все 16-17 вв.).
Шэнь Цзин в своих пьесах и теоретических работах явился основателем формального направления, выдвигавшего на первый план мелодику стиха (в его "Благородном рыцаре" искажен образ героя народных сказаний У Су-на). В противоположность ему, Тан Сунь-цзу главное внимание уделял разработке сюжета и речевых характеристик персонажей. Самая прославленная его пьеса "Пионов ая беседка" в романтической форме повествует о необычной судьбе двух влюбленных, добивающихся счастья, невзирая на требования конфуцианского домостроя. Последним из видных драматургов Минского периода был Ли Юй (1-я половина 17 в.), реалистическое творчество которого отражало политическую историю и быт эпохи (писал о крестьянских восстаниях прошлых веков).
На 2-ю половину 17 в. приходится творчество двух крупных драматургов чуаньци: Хун Шэна и Кун Шан-жэня. Хун Шэн в трагедии "Дворец бессмертия" (на многократно использовавшийся в литературе сюжет о любви танского императора Сюань-Цзуна к наложнице Ян Гуй-фэй) как бы подвел итог развития исторической драмы. Кун Шан-жэнь в блестящей по мастерству пьесе "Веер с персиковыми цветами" прославлял патриотов, сражавшихся с маньчжурскими захватчиками, клеймил бездарных правителей и их продажных слуг.
Наряду с куньшаньской школой в Минскую эпоху существовал иянский театр, стоявший значительно ближе к народному искусству, в нем более широко использовались разговорный язык и бытовавшие в народе мелодии. Сюжеты пьес (в большинстве своем не сохранившихся) часто отражали современную действительность. Вслед за иянским театром, появившимся в провинции Цзянси, стали возникать и другие местные театральные школы, которые в 18 в. почти полностью вытеснили куньшаньский театр.
Репертуар местных театров состоял отчасти из пьес драматургов предшествовавших эпох, изменявшихся в соответствии с особенностями отдельных театральных школ. Кроме того, заново создавалось множество пьес преимущественно по мотивам популярных классических романов ("Троецар-ствие","Речные заводи","ПУтешествие на Запад" и др.). Большое место в репертуаре занимали также обработки народных легенд и преданий ("Лян Шань-бо и Чжу Ин-тай", "Белая змейка"). В ряде местных театров ставились также пьесы, отражавшие жизнь и труд народных масс. Все эти произведения не имели единого стабильного текста; нередко каждая труппа исполняла свой вариант пьесы.
В конце 18 - начале 19 вв. Сложился, так называемый, столичный театр (цзинси), занявший господствующее положение в профессиональном театре. Исполнительское мастерство в столичном театре достигло высокого совершенства. Однако репертуар цзинси был целиком обращен в прошлое, так как большая, чем в других местных театрах, условность театральных приемов препятствовала реалистичному отображению современной действительности.
С развитием революционного движения в Китае в начале 20 в. внимание передовой интеллигенции привлекает реалистическая драма европейского типа (получившая название "разговорной" - хуацзюй). Первые драмы "разговорного" театра представляли собой чаще всего переделки японских и европейских произведений. После "движения 4-го мая" 1919 появляются оригинальные пьесы: исторические драмы Го Мо-жо, романтически окрашенные миниатюры Тянь Ханя, направленные против феодальной морали, социально-бытовые пьесы Е Шэн-тао и Ван Тун-чжао широкую известность приобрела антимилитаристская трагедия Хун Шэня "Чжао-дьявол".
Общий подъем революционного искусства в начале 30-х гг. захватывает и драму. Более глубокое социальное и патриотическое звучание приобретают многочисленные пьесы Тянь Ханя; трилогию о борьбе крестьянства создает Хун Шэн. Появляются зрелые по мастерству, вскрывающие существеннейшие противоречия действительности пьесы Цао Юя ("Ураган", "Восход солнца") и Ся Яня ("Под крышами Шанхая"). Большое распространение получают малые формы драматургии - одноактные пьесы, скетчи, "живые газеты".
С началом антияпонской войны (1937) патриотическая тематика становится преобладающей. Помимо множества небольших произведений агитационного характера, ставятся новые многоактные пьесы Ся Яня, Цао Юя, Лао Шэ, Сун Чжи-ди и др. После 1940 усиление реакции в гоминьдановских районах вынудило многих драматургов либо обратиться к истории, либо заняться малозначительными бытовыми сюжетами. После победы над Японией с драмами, обличавшими антинародную политику чанкайшистов, выступили Мао Дунь ("Весеннее равноденствие"), Тянь Хань ("Красавицы"), Чэнь Бай-чэнь ("Карьера"). В Освобожденных районах наибольшее внимание уделялось созданию нового репертуара для местных видов музыкального театра. Большим успехом пользовались пьесы Ма Цзянь-лина, Чжао Шу-ли, созданная группой авторов "Седая девушка" и др. остро злободневные, доступные по форме произведения. Из "разговорных" драм известность приобрели: "Так делаются снаряды" Чэнь Ци-туна, "Песнь о красном знамени" Лу Мэя, "Борьба против возврата к старому" Ли Чжи-хуа и др.
После создания КНР была проведена работа по изучению, переработке и публикации традиционных пьес различных местных театров. Одновременно продолжалось создание нового репертуара сначала для местных театров, а в последние годы и для цзинси. Развитие китайской драматургии в КНР проходит в непосредственной связи с общей культурной жизнью страны и с китайским театром.
Театр.
Становление театрального искусства Китая принято относить к началу 12 в. (период Северной Сунской династии), но задолго до этого в Китае существовали песенно-танцевальные представления. В исторических источниках имеются записи о существовании в период "Весны и Осени" (Чуньцю) (722-481 до н. э.) артистов , умевших петь, танцевать, копировать внешность и повадки конкретных людей. Особой популярностью пользовались артисты по имени Ши и Мэн. В письменных памятниках последующих эпох (до нашей эры) часто встречаются термины чан-ю (певец, поющий актер) и пайю (комик, шут, лицедей), а также описания различных песенных и танцевальных представлений.
Ко времени Ханьской династии [206 до н. э.-220 н. э. ] на основе развития песенно-танцевального искусства и представлений народных актеров рождается новая форма представлений байси (сто представлений) или цзяодиси (бодание). Эти представления устраивались на открытом воздухе в большие праздники или в честь приезда высоких гостей. В них входили разнообразные цирковые номера: акробатика, фехтование, хождение по канату, состязание в силе, а также танцы с гигантскими макетами фигур животных. В период Ханьской и Суйской династий в представления байси стали включать инсценировки рассказов. Здесь впервые появляется сценический образ, созданный актером в рамках законченного, хотя и несложного сюжета.
Дальнейшее развитие песенно-танцевальных форм и искусства представлений происходит в Танскую эпоху (7-9 вв. н. э.) -время усиленного роста городов, ремесел, торговли, экономических и культурных контактов с соседними странами, время значительного расцвета культуры и искусства Китая. В этот период большое развитие получают театрализованные танцевальные представления на исторические сюжеты, различные танцы (в т. ч. "Танец с мечами", исполняющийся в современном театре сицюй). Дальнейшее развитие получают инсценировки рассказов. Большой популярностью пользовались небольшие пьески-диалоги сатирически-комедийного характера ("Игра о цаньцзюне"), в которых высмеивались действия властей, продажные чиновники. И хотя актер не имел права называть конкретные имена своих современников, зрители прекрасно понимали, о ком идет речь. В этих представлениях впервые появляются амплуа - находчивого остряка цань-пзюня и цаньгу. Вначале эти пьески строились исключительно на речевых диалогах, позднее в них включаются пение и музыкальное сопровождение.
Получили развитие инсценировки бытовых рассказов. Танские представления носили импровизационный характер. Актеры, участвовавшие в представлениях, пользовались специальными костюмами, яркими масками, реквизитом. В недрах различных театрализованных представлений постепенно развивались и совершенствовались составные компоненты будущего театра: танцы, пластическая акробатика, пение, искусство декламации. При дворе императора Сюань-Цзуна были созданы специальные учебные заведения "Грушевый сад", "Двор весны", где из детей опальных сановников и чиновников готовили музыкантов, танцовщиц и певиц для дворцовых представлений. Вне двора большую часть актеров и музыкантов составляли народные мастера, приехавшие из сел и деревень.
Дальнейшее формирование театра происходит в 12- 14 вв. В это время появляется новый вид представлений цзацзюй (смешанные представления). В комичных импровизированных сценках цзацзюй складывались амплуа фумо и фуцзин – мужские персонажи, мони - старшина, чжуангу - исполнитель ролей чиновников, иней - ведущий пьесу, чжуандань - переодетый в женщину. Одновременно и на Юге ставились большие народные драмы. Этот жанр назывался южная драма (нань-си) - "Ван Куй", "О женщине по имени Чжао". Из ранних произведений жанра южной драмы сохранилось лишь "Чжан Се, сдавший столичные экзамены первым".
Театр Сунской эпохи, и особенно театр южной драмы, был носителем народных демократических традиций, здесь ставились пьесы, направленные против социального неравенства, бичующие мораль представителей господствующих классов, показывающие невзгоды простых людей. Представления носили массовый характер, они давались в балаганах, зрителями их были ремесленники, торговцы, солдаты. В этих балаганах, представлявших собой огороженные, крытые навесом площадки, зрители сидели на скамьях, сцена, находившаяся на одном уровне со зрительным залом, отделялась от него перилами (балаган назывался ланцзы - "перила").
Подлинной зрелости китайский театр достиг в 13-14 вв., хотя страна находилась под гнетом Юаньской (монгольской) династии. К этому времени относится расцвет драмы цзацзюй.
Художеств, особенности театра цзацзюй во многом определили своеобразие театрального искусства Китая последующих эпох. Его синтетические представления строились на сочетании речевых и вокальных партий, музыки, танца, акробатики. Музыка подбиралась самим драматургом из традиционных мелодий, которые переходили из одного спектакля в другой. Драматург также давал советы по трактовке пьес, принимая на себя функцию режиссера. Наиболее важные сцены разыгрывались в замедленном темпе, с многочисленными мелкими подробностями, а второстепенные эпизоды давались как яркие штрихи. Спектакли разыгрывались на пустой сцене, что давало возможность свободного перемещения действия в пространстве и во времени.
Это определило многие художественные приемы: устная характеристика актером предполагаемой на сцене обстановки, устное извещение зрителя о переменах во времени или месте действия пьесы, самохарактеристика действующих лиц.
Для спектаклей цзацзюй использовались два типа строений: балаганы, в которых сцена находилась в центре здания на уровне земли и напоминала цирковую арену, и прихрамовые сцены, приподнятые над землей (зрители располагались на прилегающей к сцене площадке). Эти сцены часто украшались вышитыми плакатами - афишами, на которых сообщались название труппы, имена главных актеров. (В балаганах афиши вывешивались перед входом). Спектакли были платными, существовал также обычай одаривать актеров во время представления. В труппу входили обычно члены семей, иногда принимались 1 -2 актера со стороны. Ведущее место в них занимали женщины, которые исполняли и мужские роли; надолго установилась практика исполнения женских ролей мужчинами.
Другой крупной формой юаньского театра была драма чуаньци, которая на раннем этапе своего развития следовала традициям южной драмы, заимствуя ее композицию, темы, образы. В ней отсутствовала строгая композиционная регламентация (количество актов могло быть любым). Как правило, спектакли были очень большими, шли по несколько дней подряд. В них не было строгого разделения на актеров, декламирующих и поющих, в музыке не было тональных ограничений. Исполнители наряду с традиционными мелодиями, входившими в своды лучших музыкальных произведений, могли вводить в спектакли популярные народные мелодии и арии, создаваемые ими самими. От южной драмы чуаньци отличалась большей художественной зрелостью, углубленным раскрытием образов, образностью языка.
С конца 14 в. начинается сближение театра цзацзюй с юной драмой чуаньци (в конце господства Юаньской династии на Юг страны съезжаются многие драматурги, музыканты, актеры северного театра). Преобладание получает южный театр с его свободной формой, но он заимствует у северного театра более высокую технику, литературное и художественное мастерство.
Дальнейшее развитие китайского театра относится к периоду Минской эпохи (14-17 вв.) и происходит в условиях, когда правящие круги пытаются подавить демократические тенденции, канонизируют старые, отжившие формы (запрет изображения в спектаклях императоров и чиновников, критики существующего порядка). В Минский период возникли два крупнейших направления китайского театра - иянское и куньшаньское. Иянский театр зародился в провинции Цзянси на базе ранней южной драмы. Для него характерно обращение к народной тематике, народным мелодиям (в отличие от придворных спектаклей, строящихся исключительно на классических мелодиях); иянские актеры разделяли арии на части и между частями поясняли содержание арий. Исполнительские приемы близки площадным народным представлениям. Вначале представления иянского театра состояли из коротеньких пьес на сюжеты из жизни ремесленников и кустарей, рассказывающие о любовных похождениях. Пьесы эти строились на импровизации, сольное исполнение сочеталось с хором. В дальнейшем актеры иянского театра стали ставить пьесы на сюжеты популярных романов "Троецарствие" Ло Гуань-чжуна, "Речные заводи" Ши Най-яня, "Путешествие на Запад" У Чэн-эня) и хроник "Генералы из семьи Ян", "Биография Юе Фэя" и др.).
Для иянского театра характерно создание спектаклей-циклов. Они шли по несколько дней подряд и каждый спектакль обрывался на острой ситуации. Это делалось для того, чтобы обеспечить сбор на следующий день. Изображение больших исторических событий (войны, крестьянские восстания) обусловило введение в спектакли массовых батальных сцен, использование акробатики, фехтования, танца. В спектакли вводились побочные эпизоды, не имеющие прямого отношения к основному сюжету. Распространение иянского театра за пределами своей провинции объясняется тем, что, не будучи скован строгими нормами классического поэтического языка и мелодическими ограничениями, он легко воспринимал местные диалекты, популярные мелодии и песни. На основе сочетания характерных особенностей иянского театра с местными диалектами и вокально-исполнительскими формами появились многочисленные местные разновидности этого театра, получившие самостоятельные названия (цинянский, сыпинский и др.). Из этого же театра возник театр хойцзяо (провинция Аньхой), способствовавший появлению столичного театра цзинси.
Другое крупное театральное направление этого периода - куньшаньский театр - возник в уезде Куньшань (провинция Цзянсу) - излюбленном месте отдыха и развлечения китайской аристократии. Сюда в поисках заработка съезжались музыканты, актеры, поэты, драматурги. Постепенно на базе местных куньшаньских представлений создается театр, который вошел в историю как театр аристократических слоев общества и ученого сословия. В отличие от иянского театра, дававшего свои представления на открытых площадях, куньшаньский театр был домашним, придворным театром. Спектакли разыгрывались обычно в гостиных или дворцовом зале (поэтому куньшаньский театр назывался еще "театром на ковре"). На искусство куньшаньского театра оказали большое влияние аристократическая литература и изобразительное искусство 15-17 вв. Это проявилось в утонченной технике актерской игры, высоких требованиях к вокальному мастерству. В отличие от иянского театра, музыка которого строилась на разнообразных ритмических рисунках (в оркестре преобладали ударные инструменты), для куньшаньского театра характерно большое мелодическое богатство (в оркестре важное место занимали духовые инструменты), музыка к спектаклям специально создавалась и фиксировалась композиторами. В этом театре возродились лучшие традиции национального танцевального искусства 7-9 вв.
Высокого развития достигла в куньшаньском театре исполнительская культура; здесь выдвинулись замечательные музыканты и актеры-певцы Вэй Лян-фу, Лян Бо-лун, драматурги Тан Сунь-цзу, Хун Шэн, Кун Шан-жэнь. Пережив громкую славу, оказав влияние на ряд местных театров, куньшаньский театр к концу 18 - середине 19 вв. постепенно теряет популярность и почти совсем исчезает.
Причиной этого были: замкнутость, отрыв от народного искусства, стремление уйти от острых проблем современности, каноничность правил построения текста и музыки, ограниченность тематики спектаклей жизнью аристократии.
17 - начало 19 вв. характеризуются дальнейшим совершенствованием исполнительского мастерства традиционного театра. К середине 18 в. театральными центрами становятся крупные города Китая (в т. ч. город Янчжоу, через который проходил путь императора, совершающего поездки по стране), а позднее - Бэйпин (Пекин). Сюда съезжались различные труппы местных театров.
Наибольший успех имели театры, получившие название "популярных" (хуабу). На основе искусства различных местных видов театра сицюй (в частности, хубэйского театра ханьцзяо и куньшаньского т-ра) в столице Китая Пекине постепенно формируется театр, известный как столичный театр (цзинси), или пекинский театр. В его искусстве сочетаются отточенность формы, высокое исполнительское мастерство куньшаньского театра и сочная колоритность, простота народных мелодий местных театров. Первыми труппами, где наиболее активно шел процесс формирования нового театра, были аньхойские труппы - "Саньцин", "Сыси", "Чуньтай", "Хэчунь". Они стали самыми популярными театрами в Пекине в нач. 19 в., в них работали выдающиеся мастера, определившие в дальнейшем целые художественные направления: Чэн Чан-гэн (труппа "Саньцин"), Чжан Эр-куй (труппа "Сыси"), Юй Сань-шэн (труппа "Чуньтай"). Эти актеры были выдающимися исполнителями ролей лаошэн (почтенных старцев), которые в 19 в. считались наиболее важными. Пекинскому театру принадлежала инициатива создания нового типа спектакля, построенного на наиболее ярких отрывках из различных пьес. Большую популярность приобрели пьесы жанра уси, изобилующие батальными сценами, построенными на акробатике и манипуляциях с бутафорским оружием.
В искусстве театра цзинси нашли выражение основные черты китайского национального театра сицюй. Характерная особенность искусства актера китайского театра- игра с воображаемыми предметами, аллегорическое использование предметов театрального реквизита (например, стол в зависимости от заданной сценической обстановки может изображать алтарь, стол, гору, наблюдательную площадку; шапка, завернутая в красное полотнище - отрубленную голову; черные флажки - ветер, красные - огонь).
Игра актеров китайского театра далека от бытового правдоподобия; она строится на канонизированных условных приемах выразительности, стилизованных движениях и жестах. В гримах и костюмах широко используется символика цвета (красный цвет -признак смелости, белый - подлости, желтый – цвет императора и т. д.). Элементы символики заключены и в орнаментах гримов, костюмов.
Все пьесы традиционного репертуара делятся на две большие группы - вэньси (пьесы на гражданские сюжеты) и уси (пьесы на военные, исторические темы, в которых главное место занимают батальные сцены, построенные на акробатике, фехтовании). В традиционном театре и поныне сохраняется система амплуа. Все персонажи делятся на четыре группы: шэн (положительные мужские роли), подразделяется на вэнь - штатских и у-военных, по возрасту делится на лаошэн-стариков и сяошэн - молодых.
Дань (женские роли) подразделяется на цинъи - положительная замужняя женщина, чжэндань - положительная героиня, чаще всего молодая, хуадань-служанка, куртизанка, даомадань- женщина-воин, гуймэндань - незамужняя юная девушка из знатного дома, по возрасту делятся на лаодань - старуха, сяодань - юная девушка. Цзинь (или хуалянь) объединяет характерные роли, как положительные, так и отрицательные. Исполнители этих амплуа пользуются яркими гримами, масками, манера игры подчеркнуто гиперболична). Чоу - комические роли (мужские и женские). Для каждого амплуа разработаны комплексы изобразительных приемов. Но видные китайские актеры, используя эти приемы, наполняют их новым содержанием, разрабатывают их.
На протяжении 2-й пол. 19 - начала 20 вв. театр цзинси (так называемый Столичный т-р) продолжает занимать ведущее место в театральном искусстве Китая. Внутри его формируются новые исполнительские школы, основателями которых были Ван Яо-цин, Ян Сяо-лоу, Тань Синь-цэй, Мэй Лань-фан, Чэн Янь-цю, Чжоу Синь-фан, Сюн Хой-шэн и др. Широкую известность завоевали исполнители женских ролей актеры Ван Яо-цин, Мэй Лань-фан, Чэн Янь-цю, Шан Сяо-юнь, Сюн Хой-шэн и др. Многие актеры театра цзинси сами создавали пьесы на сюжеты исторических хроник и романов и перерабатывали старые пьесы. В числе наиболее видных актеров-драматургов были Ю Дин-чэнь и Цзя Хун-лин, писавшие пьесы на сюжеты из истории Троецарствия, Ван Яо-цин, Хуан Юэ-шань, Тянь Цзи-юнь. Но, несмотря на наличие выдающихся мастеров, совершенствование исполнительского искусства, театр цзинси в конце 19 - начале 20 вв. переживал тяжелый кризис. Этот театр, отражавший далекое прошлое, не доступный (в силу сложности языка) для широкого зрителя, не мог выразить новые социально-политические тенденции; внимание к зрелищным формам порождало эстетскую, формалистическую усложненность. Стремление некоторой части интеллигенции реформировать театр (актер Оуян Юй-цянь и др.) не было осуществлено. Большие трудности переживали в начале 20 в. местные театры. Они, как правило, не могли выступать в крупных городах, актеры бедствовали и многие труппы распадались. Но традиции народного искусства давали жизнь новым видам местных театров. Так, народный театр пинцзюй, развившийся из сельских самодеятельных представлений Северного Китая (два актера разыгрывали в лицах несложные народные повествования под простой музыкальный аккомпанемент), вырастает в новый вид театрального искусства, давший Китаю таких актеров, как Ю Мин-чжу, Ли Цзинь-шунь, Бай Юшуан и др. Этот театр, в противовес столичному театру, ставившему исторические пьесы, главное внимание уделял бытовым драмам, героями которых были простые люди, и современным пьесам. В конце 20 -нач.начале 30-х гг. театр пинцзюй обосновался в Шанхае, деятельность его вызвала разноречивые мнения. Сторонники старого классического театрального искусства критиковали театр пинцзюй за изображение грубых нравов и манер, но передовая интеллигенция приветствовала этот театр, видя в нем образец живого народного искксства, понятного широким кругам зрителей (спектакли шли на разговорном языке). В это же время в Шанхае формируются новые местные разновидности театра сицюй- юецзюй, хуцзюй, получившие в дальнейшем признание во многих районах страны.
В условиях нарастания демократических и революционных настроений все острее становилась потребность в искусстве, которое бы могло отразить новую эпоху, ее идеи, ее людей. В начале 20 в. возникает театр, усвоивший опыт европейского театрального искусства. Первые постановки театра "разговорной" драмы относятся к 1898- 1905, а датой рождения этого театра считают весну 1907, когда китайские студенты, обучавшиеся в Токио, организовали группу "Чуньлюшэ" ("Весенняя ива"). В том же году в Китае создан первый профессиональный драматический театрр нового типа - труппа "Чуньяншэ" ("Весеннее солнце"), возглавлявшаяся Ван Чжун-шэном. В 1910 Ван Чжун-шэн и Жэнь Тянь-чжи организовали в Шанхае театральную школу "Гунцзян", готовящую актеров драматических театров. В ранних постановках "разговорной драмы" новые принципы решения спектакля (наличие декораций, специального освещения, более свободная от традиционной условности манера актерской игры, вращающаяся сцена) сочетались с исполнительскими традициями театра сицюй (исполнение женских ролей мужчинами, свободная импровизация по ходу спектакля, исполнение между актами музыкальных номеров, не имеющих отношения к самой пьесе). Политический гнет, недостаток в квалифицированных актерах и режиссерах, отсутствие серьезной драматургии затрудняли работу нового театра, и коллективы, созданные в 1911- 1913 в Шанхае и других городах, оказались недолговечными. В последующие годы возник так называемый "цивилизованный театр" (вэньминси), где спектакли, выражавшие прогрессивные тенденции, чередовались с постановками, рассчитанными на вкусы обывателей. Положительное значение имела деятельность обществава "Народный театр" (создано в Шанхае в 1921), куда вошли актеры и драматурги Оуян Юй-цянь, Сюй Бань-мэй, Сунь Чунь-фан, Мао Дунь, Чжэн Чжэнь-до. Общество стремилось пропагандировать новую драму, помогало созданию любительских трупп из студентов и рабочих. В 20-е гг. любительские драматические коллективы возникают не только в Шанхае, но и в других городах. В Пекине в начале 20-х гг. создается театральное общество "Синь Чжунхуа" ("Новый Китай"), организуется театральное училище. В это время впервые появляются смешанные мужские и женские труппы, но в большинстве коллективов женские роли продолжали исполнять мужчины.
С 20-х гг. 20 в. предпринимаются первые попытки создания оперных спектаклей. В некоторых городах появляются музыкальные учебные заведения, где преподаются современная европейская музыкальная теория, инструментовка, композиция, а также основы европейского вокального искусства. В 20-30-е гг. композитор Ли Цзинь-хуэй создал несколько небольших опер-балетов для постановки на школьных сценах. Их отличительной чертой являлось сочетание китайских мелодий с мотивами, заимствованными из произведений зарубежной музыки. В годы 1-й гражданской войны (1924-27) центром театрральной жизни оставался Шанхай. В 1927 в Шанхае создано общество "Наньгошэ" ("Юное общество"), поддерживавшее новаторские тенденции в искксстве. К этому же времени относится расцвет творческой деятельности крупного режиссера и драматурга Хун Шэня, работавшего в труппе при Шанхайском университете Фудань. Зимой 1929 под руководством Коммунистической партии в Шанхае была основана труппа "Ишуцзюйшэ" ("Художественная труппа"), впервые выдвинувшая лозунг пролетарского театра. Ее возглавляли Ся Янь, Чэнь Бо-ци. Труппа "Ишуцзюйшэ" ставила произведения китайских и западных драматургов. За свои смелые выступления труппа подверглась гонениям и ряд ее деятелей был зверски убит.
Большим событием в истории китайского прогрессивного театра явилось создание в 1930 Лиги левых театральных коллективов (с 1931 - Лига левых театральных деятелей страны). На ряде предприятий Шанхая были созданы группы "синей блузы", создавались театральные кружки в учебных заведениях. В 1931 филиалы Лиги возникли в городах Бэйпин (Пекин), Гуанчжоу, Ханькоу. Репрессии гоминьдановских властей вынудили многие труппы, входившие в Лигу, прекратить к середине 30-х гг. свою деятельность. Однако некоторые члены Лиги продолжали и в годы революционных боев руководить прогрессивным театром.
Во 2-й пол. 30-40-х гг. возникают новые формы театров, деятельность которых протекает главным образом в деревнях, ставших базами революцционных сил, и в рядах китайской Красной армии. В 1938 в Ханькоу создана Всекитайская Ассоциация деятелей литературы и искксства для борьбы с врагом. Для организации работы в Освобожденных районах в городе Яньане создается филиал ассоциации.
Театры Освобожденных районов обращаются к злободневной тематике, к малым формам, используют простой и доходчивый язык, местные народные художественные формы. В эти годы впервые традиционный театр становится средством революционной пропаганды. Театры ставили преимущественно небольшие импровизированные сценки на темы борьбы с японской агрессией, с классовыми врагами.
В 40-х гг. в Освобожденных районах возникает новая форма музыкального спектакля, получившая позднее название - Новая опера (Синь гэцзю). Этот вид театра возник на основе музыкальных представлений, носивших название янгэ (песня молодых всходов). В представления, носившие характер шествий, включались песни, танцы, пантомимы, сцены из репертуара традиционного театра. Участниками их были местные жители. Представления янгэ устраивались в дни празднования урожая и в другие большие праздники. Еще до того, как к янгэ обратились деятели профессионального театра, их по-новому разыгрывали сами крестьяне. Вместо старых традиционных мелодий, отрывков из пьес традиционного репертуара в янгэ включались песни, посвященные революции, армии, сценки, изображающие современные события (расправу народа над помещиком-кровопийцей, эпизоды борьбы с иноземными агрессорами). Органичное соединение популярной в народе традиционной формы с новым злободневным содержанием определило большой успех этих представлений. Все это подготовило рождение большого спектакля янгэ, представляющего собой музыкально-драматический спектакль с единым композиторским замыслом, законченным сюжетом. К числу наиболее значительных спектаклей этого жанра относятся "Чжоу Цзы-шань" (музыка Ма Кэ, Чжан Лу и Лю Чжи), "Седая девушка" (либретто Хэ Цзин-чжи и Дин Ни, музыка Ма Кэ и др.). Для новых форм музыкального спектакля характерны художественные средства, присущие массовым площадным зрелищам: яркие, броские приемы выразительности, своеобразное традиционное музыкальное сопровождение на ударных инструментах.
Развитие театрального искусства Китая с 40-х гг. определялось решениями Яньанского совещания работников литературыры и искусства (1942). Победа китайского народа над силами реакции и создание Китайской Народной Республики положили начало новому этапу развития китайского театра.
Первый всекитайский съезд работников литературы и искусства, созванный в Пекине в 1949, подчеркнул необходимость мобилизации всех сил художественной интеллигенции на служение народу, освоения художественного наследия, повышения идейного уровня художественного творчества. Была признана необходимость реформы традиционного театра, создан комитет по проведению театральной реформы, куда вошли виднейшие драматурги, композиторы, актеры. В 1951 изданы "Указания Административного совета Центрального народного правительства о проведении реформы классической драмы", в которых выдвигались задачи упорядочения репертуара, реорганизации системы подготовки актеров и драматургов, организационной перестройки театральных трупп. Значительное внимание уделялось развитию местных театров.
Основным видом театрального искксства в КНР продолжает оставаться традиционный театр, но с каждым годом все большую популярность приобретает современный драматический театр (так называемый театр "разговорной" драмы).
В первые годы существования КНР эти театры ставили преимущественно пьесы о событиях революции. Спектакли были исполнены революционного пафоса, но в то же время им были присущи некоторый схематизм, искусственность в решении конфликтов. Определяя новые пути развития театрального искусства, деятели театров создавали спектакли, сочетающие элементы современной европейской драмы с художественными принципами традиционного китайского теата. Но постепенно театральное искксство, так же как и вся культура КНР, превращалось в средство пропаганды особого политического курса руководства КПК.
Во 2-й пол. 50-х гг. был провозглашен лозунг "пусть расцветают все цветы, пусть соперничают сто ученых", который, по сути дела, открывал возможность для усиления пропаганды мелкобуржуазной идеологии. Активизация буржуазных элементов в литературе и искусстве вынудила Мао Цзэ-дуна дополнить этот лозунг призывом к борьбе с "ядовитыми травами", означавшим на практике расправу с художественной интеллигенцией. В процессе борьбы с "ядовитыми травами" китайские руководители пришли к отрицанию культурного наследия прошлого, принципов критического реализма.
Вскоре после провозглашения лозунга "пусть расцветают все цветы" в Китае было объявлено движение за так называемый "Большой скачок". Прожектерство в области экономики оказало влияние и на театрральное искусство. Погоня за постановкой большого количества спектаклей в короткие сроки привела к резкому снижению их художественного качества. В китайском театре получил распространение нарочитый отказ от мастерства, утвердились схематизм, примитивность образов и конфликтов, прямолинейная иллюстративность, вульгарный социологизм.
В 60-е гг., когда руководство КПК предприняло яростные атаки на единство мирового коммунистического движения, искусство было полностью поставлено на службу этой пропаганде. Утверждение культа личности Мао Цзэ-дуна стало одной из важнейших тем драматических произведений. Следуя за директивами руководства КПК, театры Китая проповедуют необходимость и закономерность войны. Они ставят пьесы, изображающие войну как цепь победоносных подвигов, отказываются от раскрытия в сценических произведениях тем интернационализма, борьбы за мир. Все большее распространение получают националистические тенденции. Если в нач. 50-х гг. на сценах китайских театров шли произведения Горького, Чехова, Шекспира, Гольдони, пьесы современных драматургов, классические оперы, то в последующие годы переводные и особенно советские произведения из репертуара снимаются. С целью дискредитации советского искусства, распространяются измышления о ревизионизме, перерождении советской культуры. Одновременно открыто выражается тенденция игнорирования всего мирового искусства. Следуя лозунгу "китаизации искусства", деятели китайского театра обращаются главным образом к историческим пьесам, подчеркивающим величие китайской нации, как из прошлого репертуара, выражавшего феодальную идеологию, так и к пьесам современных драматургов, идеализирующим это прошлое ("Цай Вэнь-цзи" Го Мо-жо). Эти исторические спектакли пропагандируют национальную исключительность, культивируют национальные особенности.
В спектаклях на современные темы реальные жизненные конфликты, полноценные художественные образы подменяются декларативностью и догматизмом. Темы гуманизма, стремления к счастью объявлены недостойными и порочными, а изображение индивидуальной судьбы человека - ревизионизмом. Все это усиливает схематизм, плакатность в сценическом искусстве, нивелирует художественную образность. Театры призывают к подавлению личности, к аскетизму, отказываются от раскрытия внутреннего мира человека, от стремления к личному счастью (пьеса о Лэй Фане в Китайском молодежном художественном театре). В то же время спектакли 60-х гг. стремятся приукрасить действительность, лакируют, сглаживают реальные жизненные конфликты. В китайском театре игнорируются индивидуальные особенности творчества, теория "коллективного героя" приводит к плакатности, ложному пафосу, к деградации театра и драматургии, оказавшихся, несмотря на многовековую историю и древние художественные традиции, в плену у догматизма и сектантства.
