Великие преобразования, в ходе которых довольно зыбкое единство различных царств в чжоуском "Срединном Государстве" сменилось централизованной империей, естественно, отразились и в искусстве ханьской эпохи. Древние ритуальные условности утратили свою силу, в стимулирующей атмосфере нового общества появлялись и новые виды искусства, отражавшие изменившиеся социальные и религиозные условия. Увеличивающаяся империя открывала для них новые горизонты. Ханьский художник не только ощущал себя свободнее в совершенствовании артистических форм, его искусство было востребовано более широким кругом ценителей, а само творчество избавилось от ряда ограничений. Искусство перестало быть сугубо религиозным, а культивация искусства - прерогативой только правителей и знати. Все без исключения произведения чжоуского искусства сохранились в усыпальницах князей, самые знаменитые же образцы ханьского искусства, наоборот, были сделаны для менее знатных семей. Барельефы Сяотаншань и семьи У в Шаньдуне являлись собственностью далеких от двора провинциалов, а недавно найденные прекрасные лаковые предметы были обнаружены в некрополе далекой пограничной колонии. Тот факт, что эти предметы сохранились, естественно, не означает, что наилучшие образцы ханьского искусства создавались в Шаньдуне или на границе. Наоборот, это говорит о том, что понимание и использование красивых произведений искусства было широко распространено, а то, что по счастливой случайности они сохранились в провинции, является лишь бледным отражением сокровищ Лояна и Чанъани. К сожалению, в бывших ханьских столицах не проводились научные раскопки, а так как в последующие века эти города часто разрушались и застраивались вновь, весьма вероятно, что археология никогда не отыщет ничего, кроме скудных следов ханьской эпохи. Время от времени ханьские могилы открывают во всех частях Китая, но за исключением некрополя в Лаклане в Корее и нескольких гарнизонов в Центральной Азии еще не было найдено ни одного собственно ханьского поселения. В Шаньдуне хорошо сохранились две ханьских могилы: семьи У (II век н. э.) в Цзясянсянь на юго- западе провинции, а также захоронение около Сяотаншань в Фэйчэнсянь (I век н. э.) в тридцати милях к югу от столицы провинции. Именно благодаря этим двум усыпальницам, а также камням и мемориальным камням, разбросанным по разным провинциям, стало известно о характерном для Хань искусстве барельефов. Возможно, что раскопки других ханьских захоронений помогут найти такие же, а, возможно, и лучше сохранившиеся экземпляры . Эти барельефы вырезались на каменных плитах, встроенных в стены посмертной усыпальницы, хотя сцены на них лишены каких-либо похоронных мотивов. После смерти представителей ханьской знати окружали не барельефы религиозного характера, изображающие посмертное существование души, а живые и яркие сцены жизни, исторических событий или мифологии. Искусство барельефа, обязанное своим появлением усыпальницам, посвящено, тем не менее, земной жизни. Есть сцены охоты, сражений, памятных исторических событий, как, например, попытки убийства первого императора Цинь Ши Хуан-ди в то время, когда он был лишь правителем Цинь, а также легенд, как, например, знаменитое посещение чжоуским Му-ваном богини запада Сиванму. Состоятельные и знатные китайцы эпохи Хань желали, чтобы после смерти их окружали именно такие картины мирской жизни. Такой характер сюжетов - бесценный подарок историку, у которого столь мало источников для воссоздания жизни той эпохи - поднимает интересный вопрос. Китайцы династии Хань, как и другие народы во всех частях света, обставляли свои усыпальницы культовыми предметами, назначением которых было помогать душе умершего в потустороннем мире. Таковыми были глиняные фигуры, начавшие появляться в ханьских захоронениях, хотя это чисто "погребальное" искусство достигло совершенства значительно позже. Барельефы нельзя отнести к данной категории. Выбранные сюжеты не позволяют сделать подобного предположения. Действительно, есть сцены мифологического характера, на которых представлены разнообразные божества ханьского пантеона. Однако такие сцены - не самые распространенные и не занимают видного положения. Преобладают же изображения мирские. Сцены исторических событий в повседневной жизни не могли носить религиозного смысла. Барельеф, изображающий встречу Конфуция и Лао-цзы около Лояна (апокрифическое событие) или же Цинь Ши Хуан-ди, пытающийся достать из реки Сы утерянный бронзовый треножник, едва ли должны были сопровождать умершего в загробной жизни. Сцена, показывающая похороны самого погребенного или сражение с сюнну могли представлять некоторые личные особенности человека, ибо один из членов семьи У был губернатором Дуньхуана, пограничного города на западе Ганьсу. Тем не менее, барельефы предназначались только для умершего, ибо вырезанные изображения были обращены внутрь гробницы, поэтому было невозможно увидеть их до тех пор, пока усыпальница не была вскрыта. Значит, барельефы создавались, дабы снискать расположение духа усопшего, а не только для того, чтобы увековечить его заслуги. Можно предположить, что барельефы были призваны напомнить умершим о сценах, исполненных славы и доблести, в которых они участвовали в земной жизни, а также показать их любимые картины из истории или мифологии, чтобы доставить им удовольствие в бесчисленные века после смерти. Выбирал ли эти сюжеты сам умерший перед своей кончиной, и они впервые создавались в его усыпальнице, или же это были хорошо известные картины, увековеченные в камне с целью сохранения от времени и разрушений? На эти вопросы невозможно ответить из-за недостатка свидетельств. Скульптор барельефов гробницы семьи У упомянут в надписи, рассказывающей о строительстве усыпальницы. Она гласит: "В первый год Цзянь-хэ (147 год), циклические знаки дин-хай, в третий месяц, начавшийся днем гэн-сюй, в четвертый день гуй-чоу, почтительный сын У Ши-гун и его младшие братья Суй-цзун, Цзин-син и Кай-мин, поставили эти колонны, сделанные скульптором Ли Ди-мао в стиле "мэнфу" за 150 тысяч монет. Сунь Цзин сделал львов стоимостью в 40 тысяч монет". Один из львов исчез, но нет причин сомневаться, что Ли Ди-мао создал как барельефы, украшающие усыпальницу, так и колонны. У семьи У были древние корни, она претендовала на происхождение от шанского правящего дома, члены которого были также предками семьи Кунов, к которой принадлежал Конфуций. Кажущийся плохой вкус, проявляющийся в упоминании в надписи цены, в которую обошлась гробница отца, едва ли был нарушением приличий возгордившейся семьей. Скорее, в ханьскую эпоху богатство ценилось не меньше, чем аристократическое происхождение. Ли Ди- мао принадлежал к знати, раз его имя упомянуто в надписи, а плата за работу свидетельствует, что он не был местным скульптором из уездного города. Возможно, он и его помощник Сунь Цзун были известными столичными художниками. Поэтому весьма вероятно, что работа Ли Ди-мао над гробницей семьи У стала единственной в своем роде, выполненной по просьбе "почтительных сыновей" или же самого умершего чиновника незадолго до его кончины. Также возможно, что Ли Ди-мао воспроизводил в камне произведения, уже исполненные ранее другим способом, менее подходящим для мемориала, или же он был признанным художником, специализировавшимся по барельефам. Возможно, в будущем где-нибудь еще будут найдены другие его произведения. Барельефы Сяотаншань, несомненно, более ранние, чем гробница семьи У, не датированы, и мы не знаем ни имени того, для кого они были сделаны, ни имени создателя. Более поздние надписи, оставленные паломниками и посетителями, показывают, что барельефы появились ранее II века н. э., а по мнению китайских ученых, они были созданы в конце Ранней Хань, в I веке н. э. Рельефы, в отличие от работы Ли Ди-мао, не столь объемны, но изяществом линий и искусностью резьбы они превосходят более поздние образцы усыпальницы семьи У. Возможно, "хозяином" этой гробницы был полководец, ибо одна из самых ярких сцен запечатлела сражение китайской армии с сюнну. Правитель сюнну сидит перед шатром, о чем свидетельствует короткая надпись. Всадники мчатся друг на друга, поле боя полно убитых, некоторые лошади изображены без седоков. Из расположенных в правом углу картины конических предметов, шатров, или, более вероятно, из-за холмов, для которых такие изображения типичны, появляются воины. На других барельефах изображены процессии, на одной из которых "великий правитель" (да ван) управляет колесницей, запряженной в ряд четырьмя лошадьми, в сопровождении всадников и других колесниц. Это не император, ибо титул обозначен достаточно четко. Возможно, это один из ханьских принцев, которые были "правителями" весьма урезанных уделов, все еще существовавших в империи, но находившихся в строгом подчинении двору. Подобно сценам на барельефах гробницы У, процессия может быть исторической картиной какого-нибудь эпизода, связанного с эпохой Чжоу. Присутствуют также и легендарные сюжеты, как, например, посещение Му-ваном богини Сиванму, ведь такие темы были весьма популярны в ханьский период. Дворец Сиванму показывает стиль китайской архитектуры в то время, что является очень ценным историческим свидетельством, ибо никаких зданий ханьского времени не сохранилось. Изображенные на барельефах лошади заслуживают особого внимания. Эти великолепные, гордо ступающие скакуны не являются ни китайскими, ни монгольскими. Они выращены на западе, в Дася и Даюань. Именно они так привлекали императора У-ди, что он предпринял смелую попытку завоевать страны, чтобы получить их. Ханьцы очень любили лошадей, и часто изображали их на предметах искусства. Другим характерным образом являются деревья с переплетенными ветвями, иногда два дерева соединены одной или несколькими ветками. Возможно, он был навеян контактами с иранским искусством, но корни этого символа - в китайской легенде. Переплетенные деревья, одно из хороших предзнаменований, символизируют двух возлюбленных, разделенных при жизни, но похороненных в соприкасающихся могилах. После их смерти из могил проросли два дерева, ветви которых переплелись друг с другом. Эта легенда о соединившихся деревьях в ханьскую эпоху была очень популярна, ибо олицетворяла супружеское счастье и верность. Из других древних китайских мотивов на барельефах также часто изображался дракон. Необычайно сильное впечатление оставляет один из барельефов гробницы У, на котором изображена знаменитая попытка убийства будущего Первого Императора Цинь Ши Хуан-ди, в то время бывшего еще только правителем Цинь. В 227 году до н. э. последний принц Янь, государства на северо-востоке Срединного царства, на территории нынешних Хэбэя и Манчжурии, задумал убить тирана, поработившего к тому времени большинство царств. Циньского властителя так хорошо охраняли, что никакой предполагаемый убийца без убедительного мандата не смог бы приблизиться к нему. Поэтому наследный принц придумал коварный и жестокий план. В Янь был один великолепный полководец, опора государства. Наследный принц подумал, что если послать убийцу, который бы в знак своей ненависти к Янь принес голову этого полководца, то он, может быть, будет допущен на аудиенцию к правителю Цинь. Командующий согласился принести себя в жертву, и выбранный убийца, некто Цзин Кэ, повез его голову в Цинь, намереваясь заявить, что он предал Янь и явился в соперничающее государство за наградой. Хитрость возымела успех, и убийца был допущен на аудиенцию. То, что произошло там, ярко изображено на барельефе. Цзин Кэ поднял ящик с отрубленной головой и сразу же напал на правителя Цинь с отравленным кинжалом. Кинжалом правителю отрезало рукав, но сам он, спрятавшись за колонну, избежал повторного удара. В ту же минуту придворный схватился с убийцей и позвал на помощь. Неудачливый убийца, объятый страхом, лежит на земле, справа с мечом и щитом бежит стражник. Кинжал с шелковой кистью на рукоятке был воткнут в деревянную колонну, или, возможно, брошен в правителя. У подножья колонны ящик с головой яньского полководца, по которому ниспадает на землю рукав, отрезанный от одеяния правителя. Верхняя панель увековечивает эпизод эпохи Чжоу. Преданный возница, наделенный огромной силой, чтобы защитить своего господина, оторвал навес колесницы и накрыл им хозяина. Знатный противник с луком в руке и двое его сопровождающих почтительно приближаются, чтобы поблагодарить возницу за его мужество и силу. Классический эпизод, воспевающий рыцарский дух войны в те времена. На нижней панели изображены Фу-си и Нюйва, божества-прародители китайского мира. Они нарисованы в сопровождении крылатых духов, в виде существ с хвостами, напоминающими рыбьи. Такие сцены, явно окрашенные даосской мифологией, еще раз говорят о популярности культов, пользовавшихся при императоре У-ди полной поддержкой двора. Если бы нужны были свидетельства, опровергающие конфуцианскую легенду о ханьской династии, представляющую образованный класс той эпохи "чисто" конфуцианским, презиравшим и игнорировавшим даосизм за "суеверие", то эти могильные барельефы, созданные для состоятельных и просвещенных людей, вполне могли бы сыграть эту роль. Император У-ди не был поклонником образованных людей. Его доверие магам и вера в культы, процветавшие на шаньдунском побережье, разделялись большинством подданных. Впрочем, правда и то, что большинство известных барельефов находится в Шаньдуне и соседних южных областях, то есть на тех землях, которые, согласно Сыма Цяню, были родиной экзотических культов, а значит, эти верования здесь могли быть сильнее, чем в любой другой части Китая. Столь быстрое появление ханьского барельефного искусства, не имевшего аналогов ранее, естественно, поднимает вопрос об иноземном влиянии. Существуют очевидные сходства между китайскими и персидскими или ассирийскими барельефами. Тот факт, что это искусство возникло в Китае как раз в то время, когда ханьская империя устанавливала контакты с греко-бактрийскими царствами и Парфией, оправдывает версию, что китайцев вдохновляли западные образцы. Возможно, этот факт не означал простого подражания: сюжеты, выбираемые мастерами, были китайскими, а стиль характеризовался собственной художественной традицией. Некоторые мотивы, возможно, и были заимствованы или взяты из иранских образцов, но в целом ханьские творцы черпали вдохновение в собственном наследии, в частности, в "облачных узорах", а также в наблюдениях за повседневной жизнью своей страны в то время, как, например, в сценах, изображающих пиры, охоту и ритуальные процессии. Ханьские китайцы заимствовали с запада скорее идею, чем стиль. Новый вид искусства, резьбу по камню, они узнали в результате контактов с Парфией и эллинистическим Востоком. Однако они развивали его в соответствии со своей родной традицией и с природным гением богатой на творческую мысль эпохи. В другом виде искусства ханьцы являлись пионерами. Вплоть до недавнего времени считалось, что фарфор был изобретен позднее. Сами китайцы приписывали достижение совершенства в обработке керамики сунскому периоду и датировали начало производства фарфора не ранее VI-VII века. Открытия, сделанные в начале нашего столетия в ханьских захоронениях в Шэньси, позволяют констатировать, что уже в конце Хань, во II-III веках изготовлялись, хотя и в ограниченном количестве, глазированные фарфоровые изделия (протофарфор). Некоторые части этих изделий, которые не следует путать с хорошо известной зеленой глазурью на бесчисленных ханьских вазах, были известны коллекционерам еще в XIX веке, но считались танской, либо даже сунской работой. Фарфоровые изделия конца Хань - это не фарфор в строгом смысле слова, но в техническом отношении они представляют собой промежуточный этап между глазированной керамикой и собственно фарфором. Окончательное совершенство искусство мастеров приобрело лишь несколько столетий спустя. Оно считается одним из самых ярких и хорошо известных достижений китайской цивилизации. Однако первоначальный импульс был получен во время контактов с иранской культурой при ханьской династии. Одновременно с появлением новых форм искусства при Хань продолжались работы по бронзе и яшме, что, впрочем, не стало простым увековечиванием неизменного классического стиля. В империи появились новые, более свободные, непринужденные и широкие вкусы. Искусство, даже религиозное, стало более мирским, ибо влияние чужеродных стилей проникало и в ограниченные в прежнюю эпоху строгими рамками сферы. Бронза медленно уступала место железу по причине большей пригодности последнего. Однако, она оставалась избранным материалом для изготовления жертвенных сосудов и ритуальных принадлежностей, а также зеркал, для которых, без сомнения, железо считалось неподобающим. Тесные контакты между ханьской империей и сюнну, как мирные, так и военные, повлекли за собой появление новой орнаментации в металлических изделиях, так называемого "скифского" типа. По всей видимости, это искусство возникло в западной Азии, откуда распространилось по степным районам евразийского континента. Самые часто встречающиеся мотивы - поединки животных или же изображения одного животного в прыжке. Нередко животные находятся друг против друга и создают некие смешанные образы, когда конечности одного зверя становятся туловищем и головой совершенно иного создания. На собственно скифских предметах самые распространенные звери - тигр, олень, бык и лошадь, но когда это искусство пришло в Китай, к ним добавились мифические дракон и феникс, а также слоны, неизвестные северным народам. Художнику не нужно было подчинять свою фантазию строго утвержденным канонам на композиции, фигуры животных создавались с вдохновеньем, и были приисполненны движения. Самыми распространенными предметами скифского искусства являются лошадиная упряжь и прямоугольные пластины, которые можно было носить как амулеты. Такие бронзовые вещи находят по всей северной Азии и в самом Китае. Весьма вероятно, что они были сделаны в Срединном государстве для продажи кочевникам севера или же для китайских всадников, ибо что касается искусства управления конем или оснащения для езды, то тут китайцы легко воспринимали обычаи соседей. Ханьские мастера заимствовали скифский стиль орнаментации при работе не только над бронзой и другими металлами, но и над текстилем. Китайские ученые обычно мало внимания уделяют описанию искусств, "недостойных" ученого. Мы слышим о живописи, каллиграфии и поэзии, хотя время не донесло до нас ни одной работы художника. С другой стороны, в доступных нам ханьских текстах ничего не говорится о барельефах, лаке или текстиле, о которых мы знаем благодаря археологическим находкам. Сыма Цянь в своем всеобъемлющем труде действительно упоминает о производстве шелка, но не дает никаких сведений о том, произведения какого качества и рисунка пользовались популярностью у богатых людей его эпохи. Из западной классической литературы известно, что в Римской империи китайский шелк являлся ценным и невероятно дорогим товаром. Однако эта информация, какой бы важной она ни была для истории торговли в древнем мире, ничего не добавляет к истории искусства. К счастью, археология отчасти восполнила пробелы. Открытия, сделанные А. Стейном в Лоулани и Дуньхуане в китайском Туркестане, а также экспедицией Козлова в Монголии, позволили получить бесценные образцы ханьского шелка в дополнение ко многим уже известным предметам ханьского ремесла. А. Стейн побывал в 1914 году в Лоулани, пустынных развалинах в районе Лобнора, гарнизонном пункте на маршруте в Кашгар и Парфию. К концу ханьского периода южный маршрут стал невозможным из-за пересыхания колодцев, и Лоулань оставили. Сухие пески сохранили материалы, которые полностью погибли бы во влажной почве. Точную дату находки было бы трудно установить, если бы не относительные данные. К счастью, А. Стейну удалось найти в разрушенной водонапорной башне за пределами пограничной крепости Дуньхуан на крайнем северо-западе Ганьсу такие же шелковые ткани, которые, вкупе с другими находками, могут быть точно датированы I веком до н. э. То, что богатые шелковые уборы и портьеры были найдены в столь удаленном и неподходящем месте, вдали от цивилизованных центров ханьской империи, может показаться странным. Объяснение в том, что в ханьские времена шелком платили жалованье солдатам. Сыма Цянь указывает, что У-ди в ходе инспекционной поездки по северным гарнизонам вдоль Великой стены щедрой рукой раздал более миллиона кусков шелка. Не так уж невероятно, что некоторое количество шелка, найденное в разрушенной водонапорной башне около Дуньхуана, являлось частью императорского подарка. Вне зависимости от того, был ли этот шелк вознаграждением для армии или же он предназначался для экспорта на запад, он позволяет судить о качестве и техническом совершенстве производства шелка при Хань. Если такие запасы шелка считались подходящим жалованьем для армии или товаром для варваров, можно полагать, что материал, который предназначался для императорского двора и богатого чиновничьего класса, был куда более высокого качества. Образцы из Лоулани и Дуньхуана - это украшенные узорами цветные ткани с изысканными и сложными рисунками, сюжеты которых схожи с мотивами других видов ханьского искусства. На них изображены драконы и фениксы, сливающиеся друг с другом звери и птицы в стиле скифской орнаментации, фигуры всадников, похожие на образы барельефов, а также геометрические рисунки, на которые, видимо, оказали влияние декоративные мотивы текстильного искусства Византийской империи и Ирана. Экспедиция Козлова, снаряженная на деньги Российской Академии наук, вновь подтвердила как высокое качество ханьского шелка, так и то значение, которое ему придавали варвары. Экспедиция раскопала могилы вождей сюнну в долине реки Селенги, протекающей через север Внешней Монголии и впадающей в озеро Байкал. Сами находки свидетельствуют, что вожди жили в ханьскую эпоху и были, подобно более поздним кочевникам, страстными коллекционерами предметов роскоши всех цивилизаций, с которыми у них имелись связи. Вместе с китайским шелком был найден иранский текстиль, в котором явно просматриваются черты эллинистического искусства. Некоторые из украшенных вышивкой портьер - чисто греческого дизайна, они если и не были сделаны в греческом городе Причерноморья или Центральной Азии, то напрямую скопированы с греческих образцов. Таким образом, могилы в долине Селенги прямо указывают на существование одного из важных каналов сообщения между эллинистическим востоком и ханьской империей. Кроме шелка, в могилах обнаружили и другие предметы китайского производства. Возможно, что это - добыча, награбленная во время одного из пограничных набегов, или же часть врученных китайским посольством даров. Среди найденных китайских предметов есть также и лакированная чаша, и если захоронение действительно относится к ханьской эпохе, то оно подтверждает недавнюю находку ханьского лака в Корее. До того, как японские власти в Корее предприняли научные раскопки некрополя Лаклан около современного Пхеньяна в Северной Корее, о том, что при Хань создавали лаковые изделия, ничего не было известно. Считалось, что лак появился значительно позже. Поэтому находки Лаклана имеют особую важность для китайского искусства. Они не только доказали, что лак уже существовал в более раннее время, но, так как место было чисто китайским, а многие извлеченные предметы надписаны и датированы, их можно использовать в качестве стандарта для суждения о других предметах и находках, чья подлинность и датировка остаются под вопросом. Лаклан был военной колонией, основанной У-ди в 108 году до н. э. Он оставался центром китайского влияния в Корее вплоть до периода вторжений кочевников вслед за падением ханьской династии, когда китайская колония стала частью корейского царства. Хотя Лаклан и является отдаленной пограничной колонией, очевидно, что китайские чиновники окружали себя предметами китайского искусства и ремесла, доставленными со всех концов ханьской империи. Здесь, как и в случае с найденным в Туркестане текстилем, степень роскоши, в которой жили китайские правители этой далекой колонии, позволяет судить о бытовавших в столице нравах. В Лаклане, без сомнения, копировали моду двора, и резиденция губернатора была обставлена по скромному подобию императорского дворца. Из захоронений в Лаклане было извлечено более двухсот лакированных предметов, большей частью раскрашенных, в различном состоянии. Многие надписаны и датированы периодом между 85 годом до н. э. и 52 годом н. э. Надписи свидетельствуют, что их изготовили в Китае, на западе Сычуани, недалеко от Чэнду. Ювелирные изделия также присутствуют в захоронениях Лаклана. Золотая поясная пряжка была найдена в могиле, относящейся к I веку н. э. Так как ее обнаружили внутри деревянного гроба, возможно, она служила застежкой на погребальных одеждах. Работа инкрустирована камнями, на первый взгляд, бисером, который подчеркивает замысловатое изображение сплетенных драконов. Интересно, что такой орнамент нашли в могиле провинциального чиновника. Позднее дракон стал императорским символом, который не мог использовать подданный. Обычай, видимо, в ханьский период не был столь строгим, хотя возможно, что такая драгоценность могла быть и императорским подарком, который владелец пожелал взять с собой в могилу.
