| Китайское кино |
|---|
Китайское кино, как и киноискусство любой другой нации, является окном в мир культуры народа. В кинотеатры ходят ежегодно миллионы китайцев. Еще больше – смотрят видео дома или в кругу друзей. В 80-х годах с началом реформ , иностранные фильмы получили большое распространение и начали пользовались широкой популярностью среди китайского населения. Китайские зрители в большинстве своем довольно непритязательны. И яркие, захватывающие голливудские зрелища, наполненные динамикой и неизвестной китайскому обывателю зарубежной экзотикой, привлекают китайцев гораздо больше, чем пресные, речитативные и бессодержательные фильмы современных китайских кинорежиссеров. Однако это отнюдь не значит, в Китае отсутствует настоящее киноискусство.
Кинотеатры
Репертуар китайских кинотеатров представляет собой смесь из китайских/гонконгских боевиков и голливудских блокбастеров. Китайцам известны и почитаемы ими «Робокоп», «Терминатор», «Матрица» и другие хиты западного кинематогрофа. Серьезные фильмы знаменитых мировых режисеров, особенно ретро, типа «Полета над гнездом кукушки» или «Поющих в терновнике», в китайских кинотеатрах можно встретить довольно редко.
Цены на билеты в кинотеатр довольно низкие. Предлагаются различные по цене и по комфортности места. Кинотеатры являются традиционным прибежищем для влюбленных пар и поэтому в зале царит кромешная тьма – зрители нередко пользуются фонариками. Сиденья обычно с высокими спинками, а на галерке в некоторых городских кинотеатрах есть даже отдельные кабинки.
По статистике в год китайские кинотеатры посещает от 15 до 30-40 миллионов зрителей. Причем цифра имеет тенденцию к росту, не смотря на драматически возросшее количество домашних кинотеатров на основе DVD, VCD проигрывателей. Однако кинопрокат получил распространение в основном в больших городах. Многие крестьяне не видели ни одного фильма на большом экране. К услугам городских жителей предлагается богатый выбор отечественных и зарубежных фильмов на DVD/VCD носителях. Причем – и купить и взять на прокат за мизерную цену. Магазины и пункты проката в городских районах находятся практически без исключений в 300-500 метрах от любого дома. Но даже не смотря на повсеместное распространение видео, Китай остается не только самой большой зрительской киноаудиторией, но одним из крупнейших производителей фильмов.
Шесть поколений кинематографистов
В период между образованием КНР и до начала Культурной Революции в Китае выпускалось в среднем 35 фильмов в год. Многие из них были документальными, пропагандистскими фильмами или кинопостановками знаменитых пьес. Во время Большого Скачка и Культурной революции (1966 г.) кино стало еще одним рупором для проведения линии партии в массы. Фильмы десяти лет, последовавших за Культурной Революцией, были выдержаны в духе коммунистической пропаганды или модельных историй о коммунистическом борце, воплощающем идеалы марксизма-ленинизма в жизнь. Любое вольнодумство и уход в сторону от установок были запрещены и преследуемы. Однако в тот период было создано несколько интересных с искусствоведческой точки зрения мультипликационных фильмов, хотя тоже насквозь политизированных. «Гвоздем программы» являлись тщательно адаптированные и переозвученные зарубежные «новости»: ужасы американских городов, подаваемые как загнивание капитализма и вопящие волосатые юнцы «Битлз», как свидетельство безмозглой западной культуры.
Поколение китайских кинематографистов, начавших творить после смерти Мао, известно как «пятое поколение». Оно большим образом впитало в себя западное влияние – как в жанровом плане, так и в смысле техники. Первым поколением принято считать китайских первопроходцев кинематографа 20-х годов, которые создали немые киноверсии постановок китайской оперы и немного других вещей. Они положили начало развитию драматических фильмов – по существу просто игры перед камерой. Это было второе поколение. После образования нового Китая на свет явилось третье поколение. Эти режиссеры в основном подвизались на ниве коммунистической пропаганды. Мао Цзэдун и другие лидеры Китая, которые как и Ленин считали кино величайшим из искусств и инструментом идеологической пропаганды, создали в стране несколько кинематографических институтов. Выпускники этих институтов стали ядром четвертого поколения.
Вплоть до конца Культурной революции и даже до начала реформ пост-маоистского периода, четвертое поколение не смогло уйти дальше того, что им было преподано в китайских школах и советскими метрами в 50-е годы. Артистизм и зрелищность отдавались на откуп идеологической направленности. Стиль назывался «консервативным реализмом». И неудивительно, что стиль этот практически совсем не отражал интересов населения.
Новое кино
И вдруг, в начале 80-х все начало меняться. В 1984 году молодой режиссер Чень Кайге создал потрясающий фильм «Желтая земля». И манерой, и содержанием фильм по-существу являлся вызовом официальному курсу китайских властей. В фильме описываются попытки молодого солдата коммунистической армии взять под контроль небольшую крестьянскую общину, завоевать их сердца, вкупе с сердцем одной молодой сельчанки. Он терпит фиаско, девушка погибает, пытаясь переплыть реку к «красным». А кульминацией фильма является массовый молебен крестьян, обращенный к Небу с просьбой ниспослать им дождь и урожай. Крестьяне делают все то, что они делали сотни, может тысячи лет подряд. И этот подтекст рефреном подчеркивает неспособность коммунистов, не смотря на их риторику и пропаганду, превозмочь утилитарную патриархальность китайской глубинки, её страх перед изменениями в этой жизни, въевшиеся на протяжении веков вглубь психологии дремучего китайского обывателя. Фильм явился прямой противоположностью всему, что было создано в китайском кино в предшествующие десятилетия. Ненарочитость, немногословность героев, реалии феодального уклада жизни и безжизненность идеологии по сравнению с богатой народной традицией сделали фильм классикой китайской «новой волны».
Оператор этого фильма – Чжан Имоу – двумя годами позже поставил свой собственный фильм. Историческая лента «Красный гаолян» описывает два периода китайской истории: гражданскую войну и антияпонское сопротивление. Власти восприняли этот фильм более благожелательно в силу акцента на героический революционный потенциал крестьянских масс, показанный в фильме.
Эти два фильма, и многие другие, последовавшие за ними, показали возросшее влияние европейских кинематографических школ – в особенности таких мастеров как Жан Люк Годар, Трюффо и Антониони. Чень Кайгэ мечтал о полном реформировании китайского киноискусства путем замены его высокохудожественным авангардом, который будет совершенным и политически независимым. В 80-х годах его планы начали постепенно претворяться в жизнь, однако на практике оказалось, что очень многие художники кино настолько сильно углубились в дебри авангарда, что навсегда отдалились от масс. Оптимизм того времени был внезапно прерван студенческими волнениями на площади Тяньаньмэнь. Многие называют тот период – «культурным водоразделом».
Вскоре после событий 1989 года многие китайские кинематографисты сочли возможным пойти на компромисс: они ушли в коммерческое кино. Но тем не менее в этот период было создано несколько довольно хороших фильмов.
Коммерческое кино
В 90-х годах производство фильмов начало падать: от 150 до всего 90 в год. Китайский кинематограф явно переживал упадок. Режиссеры соглашаются делать только крупнобюджетные фильмы, спонсируемые из-за рубежа. Многие знаменитые китайские режиссеры получают деньги из Гонконга и Японии. С таким финансированием они чувствуют себя с развязанными руками (хотя сценарии фильмов до сих пор должны проходить госцензуру).
Коммерческое кино расточительно и красочно, но подвержено тлению. Фильм Чэнь Кайгэ 1999 года «Император и убийца» стоил около 30 млн. долл. Две трети этой суммы ушло на постройку декораций императорского дворца. Фильм получился трогательный и помпезный, но его создатели с самого начала имели прицел на зарубежную, а не на китайскую аудиторию.
В погоне за кассовым сбором китайские кинематографисты выбирают для своих историй самый драматический материал. Один из примеров – фильм Джона Ву «Нанкин 1937». Он повествует о резне, которую устроили японские солдаты в Нанкине в 1937 году. Как многие другие китайские коммерческие ленты, трагедии и мелодрамы он грешит историческими неточностями, плохой игрой и дешевыми специальными эффектами. Иностранные зрители нередко уходят с сеанса, недоумевая почему такой важный для китайской нации материал подвергся такой топорной обработке. Это лишь один из примеров китайского коммерческого кино. Если же говорить о тенденции – то в Китае идет настоящий вал на потребу зрителю. И возможно, при таком раскладе скоро китайцы вообще не смогут отличить хороший фильм от плохого.
Гонконг
Начиная с 60-х годов Гонконг становится центром китайского кинематографа. Боевики в стиле «кунг-фу», сделанные в Гонконге, стали единственным азиатским жанром, который сумел побить себе дорогу в большой кинематограф. По некоторым количественным показателям фильмы «кунг-фу» даже превосходят вестерны. Низкий бюджет, незамысловатость сюжетной линии и техническая простота сделали эти фильмы беспроигрышным средством вложения денег. В пору своего расцвета (70-е годы) вся эта индустрия была завязана на узком круге актеров-«боевиков», которые появлялись в сотнях фильмов. Как и все другие – эти фильмы были и плохие и хорошие. В Гонконге имелся свой Warner Bros – Shaw Bros. Эта компания делала дорогие фильмы, располагала множеством студий, костюмерных мастерских и своим штатом драматургов. Однако более занимательны в некотором плане низкобюджетные поделки, которые обладали всем без исключения наборов качеств, присущих такого рода фильмам: плохой игрой, грубым копированием, фанерными диалогами, застывшим действием, ужасающим звуком и уморительными постановочными трюками борьбы.
В середине 80-х Гонконг начал испытывать некоторое беспокойство из-за нахлынувшего на азиатский мир голливудского потока зомби, вампиров и других странных созданий. Зрителям начали приедаться классические сцены борьбы и избитые китайские фабулы. В результате на свет начинают появляться некие гибриды: «кунгфу-комедия-ужас», с небольшим налетом романтики! Научно-фантастические кунг-фу фильмы появляются в начале 90-х. Потом становится популярным жанр «секси-кунгфу», а ему на смену приходят «мафиозные разборки» в стиле японских якудза, но с более динамичным и насыщенным сценами борьбы сценарием.
Блокбастерами текущего сезона являются эротические фильмы. В Гонконг стекаются тысячи китайцев, чьи фильмы, даже с небольшим налетом фривольности, запретили в Китае. В самом Китае существует огромный черный рынок эротического и порнографического видео, сделанного в Гонконге. Несмотря на то, что система киноцензуры в Китае до сих пор является одной из самых строгих в мире – секс постепенно начинает проникать во все сферы жизни китайцев. И кинематографисты являются теми, кто эти пределы раздвигает.
Кунг-фу фильмы
Многие «серьезные» китаеведы и критики полностью игнорируют феномен кунг-фу фильмов. Однако этот феномен отражает определенные особенности Китая и китайцев. Фильмы «экшн» - это по-существу те же самые фильмы кунг-фу с небольшими оговорками. Основные сюжетные линии одни и те же.
Обычно гордый герой/героиня вынужден бороться с трудными обстоятельствами жизни и выходит в конце концов победителем. Как правило, на протяжении фильма идет борьба с подручными главного злодея, а в конце происходит решающая схватка со злодеем. Положительный герой, как правило, находится в одиночестве против сонма врагов. Но с моральной поддержкой и превосходящим мастерством, полученными от старого уважаемого мастера (которого, по ходу дела, могут убить), он побеждает все трудности и выходит победителем из всех схваток.
Концепция личности, встающей на защиту попранных прав против группы врагов – сама по себе является для китайских условий фантазией. В китайской философии, традиции и быту бытует совершенно иной подход: «личность – ничто, группа – всё». Однако герой кунг-фу всё равно идет в бой для того, чтобы спасти свое доброе имя и заодно весь мир. Китайцы, в затруднительных ситуациях, предпочитают сугубо мирные средства, изобилующие компромиссами. В фильмах положительный герой также нередко пытается увещевать злодея, но вторым средством в кино – всегда является насилие. Правда, насилие это принимается главным героем на вооружение только после провокации со стороны злодея – обычно жестокого и немотивируемого убийства кого-либо из близких положительного героя: учителя, друга, отца и т.д.
Многим иностранцам может показаться, что в силу такого обилия жестокости, насилия и крови в китайских боевиках сами китайцы должны быть жестокими и склонными к насилию. Однако дело обстоит как раз наоборот.
Насилие в чистом его виде, хотя оно нередко и встречается на китайских улицах, обычно не такое свирепое и жестокое как в кино. Причина кроется в том, большинство китайцев боятся потерять свое лицо будучи побитыми. В основном китайская потасовка заканчивается на грани брани, криков, оскорблений и яростной жестикуляции, но не переходит в борьбу-драку. Кроме того – в реальной жизни редко у китайцев происходит борьба между двумя людьми. Чаще – это группа людей против одного человека или против другой группы. Но в китайских сценариях побеждает именно герой-одиночка, что само по себе подразумевает некий вымысел, мечту-идеал, который редко встречается в повседневной жизни. И сцены борьбы в кунг-фу фильмах в большинстве своем нереалистичны и похожи больше на ритуальный танец (многие из ранних артистов кунг-фу фильмов играли в китайской опере). Большинство китайских кунг-фу фильмов подразумевают нереальность происходящего – именно поэтому герои могут в них прыгать на 20 метров.
Другим интересным типажом в этих фильмах является образ иностранца. Японцы в них всегда лживы и немного монструозны. В то время как белые или черные иностранцы – все вписываются в определенный стереотип: чем здоровее, волосатее и похотливее они будут – тем лучше. В определенном смысле это является обобщением. Но правда и то, что многие жители Китая никогда не видели в глаза живого иностранца и испытывают своеобразный комплекс неполноценности перед белой расой. По крайней мере многие из исследователей китайской культуры настаивают на этом, говоря что это явление уходит своими корнями в полуколониальное прошлое страны, в Опиумные войны и японскую оккупацию. Другая точка зрения списывает всё на отсутствие в китайской традиции Настоящего Героя. Хотя есть и те, кто считает это своеобразным проявлением простого расизма.
В целом - кунг-фу фильмы являются для китайцев своего рода уходом в мир фантазии.
