header left
header left mirrored

Литература и Изобразительной искусство

 [ 9 ] Литература и Изобразительной искусство

ЛИТЕРАТУРА

Классическая китайская литература писалась в основном на вэньяне, имевшем, однако, различные стилистические уровни – от рабского подражания языку Конфуция до перехода в формы живого, разговорного языка, на котором создавался, например, городской фольклор.   Периодически в литературе развертывалась борьба «за возврат к классике» и «против возврата к классике».   Видеть в этом просто борьбу нового со старым, прогресса с реакцией очень соблазнительно, но делать этого не стоит.   Латынь была мертва как язык схоластики, но ожила и расцвела новыми красками под пером Эразма Роттердамского, Монтеня, Декарта.   Вот так же и поздний вэньянь породил не только шаблонные «восьмичастные сочинения» для госэкзаменов, балансирующие на грани между обширной эрудицией и полной неспособностью к самостоятельному мышлению, но и великие «Рассказы Ляо Чжая о необычайном», герои которых живут в XVII веке, но говорят на языке Конфуция.   Видимо, прежде чем различать старое и новое, народность и элитарность, идейность и «искусство для искусства», следует просто различить гений и бездарность.   Все остальное – комментарии к этому. 

Китайцам была чужда неисторичность индийского мышления: культ прошлого способствовал трепетному и бережному отношению к истории литературы и культуры.   Автор был вполне конкретным лицом, и в Китае невозможно было не только превращение славного имени в сборный псевдоним многих забытых авторов (как в Индии), но не было места и Сенеке, который писал блестящие нравоучения, но сам им в жизни не следовал: такого автора ждало позорное разоблачение, как бы ни был хорош его слог, и соображения типа «зато как, каналья, пишет» – были немыслимы.   Личность и творчество автора были неразделимы, но, как и везде на Востоке, это не была личность, выражающая прежде всего самоё себя.

В свое время Влас Дорошевич с горечью писал, что на Западе у литератора спрашивают прежде всего: «Где твое я?», а в России, желая похвалить его, говорят: «Он выразил не свое, а общественное, общее мнение!».

Так вот, это «твое я» – особенность, пожалуй, одного лишь Запада.   Конечно, Китай тоже был не чужд внимания к своеобразию, творческой неповторимости человека, произведением которого могла быть не только книга или картина, но и сам стиль его жизни, его, как здесь говорили, фэнлю – «ветер и поток» (особенно в эпоху Шести Династий, когда зародилось движение с таким названием).   Но все же здесь ценились не столько черты своеобразия преходящей личности, сколько ее способность прикоснуться к вечному и надличностному.   И.С.Лисевич пишет: «…«Голос сердца» не сводился к привычному для нас поэтическому «я», творческой индивидуальности поэта – стихотворец мыслился китайцу как бы медиумом, свое могущество и вдохновение он черпал извне, из сокровенных бездн мироздания, куда были отверсты врата его духа»[1].   Если перевести это в западную систему образов, перед нами окажется не столько поэт, сколько пророк: не ОН говорит о Боге – сам Бог говорит ЧЕРЕЗ НЕГО.   Поэтому одни и те же мысли, идеи, даже целые фразы могли переходить из сочинения в сочинение, и это не осуждалось: вечные истины от повторения не тускнеют, и не все ли равно, кто именно выразил их в 1001-й раз, чтобы, по выражению Б.Шоу, приняв их с рук на руки от прошлого, как пылающий факел, «заставить его пылать как можно ярче, прежде чем передать грядущим поколениям»!

Заметим, что такое понимание роли творца не чуждо и европейской культуре.   Очень ярко выразил его А.К.Толстой («Тщетно, художник…»):

Тщетно, художник, ты мнишь, что творений своих ты создатель!
Вечно носились они над землею, незримые оку. (…)
Много в пространстве невидимых форм и неслышимых звуков,
Много чудесных в нем есть сочетаний и слова и света,
Но передаст их лишь тот, кто умеет и видеть, и слышать,
Кто, уловив лишь рисунка черту, лишь созвучье, лишь слово,
Целое с ним вовлекает созданье в наш мир удивленный.

Центральный жанр китайской классической литературы – поэзия.   Это был прежде всего жанр элиты, образованной верхушки, которая в Китае была и верхушкой правящей: поэтом практически всегда был ши, то есть либо чиновник, либо кандидат в чиновники, а с другой стороны, человек, не умевший писать стихи, не мог сдать экзамен на чин (где сочинения писались в стихах).   Это, однако, не означало «отрыва от народа» (да и вообще, заметим в скобках, народность литературы – вовсе не в искусственном снижении ее уровня): ши и крестьянство не были разделены непроходимым сословным барьером, и чиновник, часто менявший место службы, всегда был в гуще проблем многих зависящих от него людей.   Отсюда – сильная социальная струя в китайской поэзии, традиция обличения несправедливости перед Небом и троном.   Случаи, когда один и тот же человек был выдающимся мастером поэтического слова, гневным обличителем в поэзии и притом – чиновником министерского или генерал-губернаторского ранга, не так уж редки в Китае (вот лишь самые громкие имена:  Бо Цзюйи, Су Ши, Ван Аньши).   И, тем не менее, поэзия – вовсе не политические лозунги в удобной для запоминания форме, и обличительство, чаще всего прямое, без сатирической маски, было не единственной и даже не главной ее темой.   Равным образом и патриотическая поэзия была в Китае всегда и всегда оживала в периоды внешней угрозы (XII, XVII, XIX – XX вв.), но не она определяла лицо и общий уровень литературы.

«Во многой мудрости много печали» (Еккл. 1:18).   Печаль – господствующее настроение у китайских поэтов.   Это – печаль долгой разлуки и встреч, напоминающих о беге времени и скором расставании, печаль таланта, не признанного временем (ведь и Конфуций при жизни был по службе неудачником!), и печаль о быстротечности жизни.   Печалей любви здесь мало: юность не находила особо почетного места в этой традиции, и даже поэты, умершие совсем молодыми, писали стихи на те же темы, что и старики, — а стариками корифеи китайского стиха объявляли себя с 40 лет.   Любопытно, что даже любовную лирику «Шицзина» («Книги песен», включенной в конфуцианский канон) здесь пытались представить как иносказание совсем других отношений – тоски о друге или о монаршей милости (подобно тому, как жених и невеста библейской «Песни песней» для иудаизма – иносказательные образы Бога и Израиля, а для христианства – Христа и Церкви).   Видно, не случайно конфуцианцы не любили шумных городов, где создавалась литература совсем иного рода.

Особое место в китайской поэзии занимает пейзажная лирика.   При всей его тонкости и тщательной выписке скупыми взмахами кисти, китайский пейзаж (в живописи ли, в стихах) – всегда взгляд на природу глазами одного человека, выражение его чувств и настроений. Китайская поэзия вообще не может быть понята по принципу: «писатель пописывает, читатель почитывает».   Еще А.Блок заметил, что она требует гораздо большего соучастия, сотворчества читателя, чем поэзия западная. Огромную роль играет здесь и язык, слова которого, в прозе такие четкие и лишенные светотеневых переходов (обеспечиваемых в русском языке богатством суффиксов), в стихе вдруг становятся многозначными и размытыми, и письменность с ее картинностью: ритмика китайского стиха основана не только на созвучии рифм и музыке тонов, но и на ритме и повторяемости графических элементов иероглифики.   Картины осени в китайской поэзии – это мысли о старости и смерти, вызывающие не панику, а светлую печаль приобщенности к вековечному круговороту жизни.   Изображение птичьего семейства – мысли о крепкой и дружной семье.   Средства пейзажной лирики позволяют выразить всю сложную гамму человеческих чувств тоньше и глубже, чем прямолинейный стих в рамках канона, и блестяще сказал об этом знаменитый южносунский поэт Синь Цицзи:

В годы юности, помнится, было мне жаль,
Что в стихах моих скорбь и печаль не звучали.
Запирался я в башню, чтоб вызвать печаль,
Я на башню всходил, чтобы петь о печали.
А теперь, чашу горечи выпив до дна,
Рассказать я о скорби хочу… и молчу.
О печали поведать хочу – а шепчу:
«Хороша ты, осенней поры тишина!»
(Перевод М.Басманова)

Основными жанрами поэзии в Китае были ши и цы.   Ши писались размером, восходящим к древней «Книге песен»: строки одинакового размера (4, 5 или 7 односложных слов) с цезурой посередине и со сквозной рифмой (которая должна была соответствовать древнему, давно забытому произношению и поэтому в средние века подбиралась не на слух, а по особым словарям).   Наивысший расцвет ши – жанра, в котором в III в. блистал Цюй Юань, первый известный нам по имени китайский поэт, а в IV в.н.э. – Тао Юаньмин, приходится на творчество великих танских поэтов: Ли Бо, Ду Фу, Бо Цзюйи, Ван Вэя (последний – не только поэт, но и великий художник чаньской школы).   Для иллюстрации возьмем хотя бы стихотворение Ду Фу «Поднявшись на высоту»:

Дэн гао[2

Фэн цзи тянь гао юань сяо ай, // чжу цин ша бай няо фэй хуэй.
У бянь ло му сяо сяо ся, // бу цзинь Чан цзян гунь гунь лай.
Вань ли бэй цю чан цзо кэ, // бай нянь до бин ду дэн тай.
Цзянь нань гу хэнь фань шуан бинь, // ляо дао синь тин чжо цзю бэй.

Перевод А.Гитовича:

Стремителен ветер, и небо высоко,
В лесу обезьяны вопят[3].
Над чистой осенней водою потока
Осенние птицы летят.
Осенние листья кружат, опадая,
Багряны они и легки,
И тянутся вдаль от родимого края
Просторы Великой реки.
Куда меня гнало и гонит доныне
По тысячам разных дорог?
На старой террасе, на горной вершине
Я снова совсем одинок.
Сижу, позабывши о прежней отраде,
Покрыла виски седина –
Печальный изгнанник, сижу я, не глядя
На чару хмельного вина.

В отличие от ши, цы («романсы») вначале считались простонародным жанром.   Они состояли из неравных по длине строк и писались на популярные в сунское время мелодии (ныне забытые). Только Су Ши (XI в.) удалось показать своими стихами, что цы способны выразить все, что доступно для ши, и выработать правила этого жанра.  В эпоху Мин старые сунские мелодии были утрачены, а размеры цы стали такими же каноническими, как и у ши.   По мере окостенения старых жанров поэзии их роль брали на себя новые – например, оперные «арии» (саньцюй), расцветшие в эпоху Юань (начало золотого века китайского театра) и быстро превращавшиеся из сценических отрывков в самостоятельные произведения.

На грани поэзии и прозы стояла ритмическая проза – без рифмы, но со стихотворным размером.   В русской литературе в таком стиле написаны лишь два горьковских «стихотворения в прозе» – «Песня о Соколе» и «Песня о Буревестнике».   В Китае же таким стилем (и притом с совсем, совсем иными настроениями…) писались не только художественные, но и многие научные произведения, и часть экзаменационных сочинений.   Познакомить нашего читателя с этим жанром не очень-то удается – ритм теряется при переводе, но одному из первых советских китаеведов – академику В.М.Алексееву в переводах Пу Сунлина (Ляо Чжая) удалось блестяще передать дух и аромат этого жанра.

Чисто прозаические (в нашем смысле) жанры процветали в основном среди городских низов (хотя им была не чужда и элита: достаточно вспомнить философскую классику или танскую литературную новеллу).   Здесь на первом месте стоят новелла и многоглавный роман. Те и другие исполнялись на улицах и рынках бродячими профессиональными рассказчиками – шошуды, которые передавали эти произведения из уст в уста, так что авторов их установить обычно не удается.   Затем, с XIV века, циклы рассказов, объединенных одним сюжетом и главными героями, начали записываться и обрабатываться опытными литераторами.   Так возникли романы: «Троецарствие» Ло Гуаньчжуна, «Речные заводи» Ши Найаня, в XVI в. – «Путешествие на Запад» У Чэнъэня и ряд других, менее прославленных.   Теперь шошуды пользовались в своих выступлениях уже печатным текстом, и составители это учитывали: главы в таких романах всегда обрываются на самом интересном месте стереотипной фразой: «Если вы хотите узнать, что было дальше, прочтите следующую главу».   Рассказчик на этом месте говорил: «приходите в следующий раз», обеспечивая себе тем самым сборы.   Несколько позже, в конце XVI – начале XVII вв., были собраны народные новеллы эпохи Мин (от более ранней южносунской эпохи до нас дошло лишь несколько произведений этого рода).   Язык романов и новелл ближе к разговорному, а авторы здесь не скованы ни жесткими рамками жанра, ни цепями официальной идеологии: рядом с произведениями на сюжеты конфуцианского канона здесь есть и такие, где едко высмеиваются конфуцианцы, чиновники, монахи, зато прославляются удачливый купец, честный простолюдин, верная своему возлюбленному и своей чести гетера и даже благородный и ловкий вор.   Ничего подобного не было в литературе элитарной, где иерархия «благородных мужей» и «низких людей» была священна, сатира сводилась к гневным обличительным тирадам, а юмор был едва терпим.   Китайские фольклористы эпохи Мин во главе с Фэн Мэнлуном своим трудом сберегли для нас поистине золотые россыпи народной прозы.

Можно было бы еще многое сказать о китайском театре, о литературной новелле первых веков н.э. – «рассказах о чудесах», о философской прозе, о первой в мире постоянной официальной газете, издававшейся с начала VIII в.н.э. практически непрерывно, о многом другом…   Однако никто не обнимет необъятного.

-------------------

[1] Лисевич И.С. О том, что остаётся за строкой. // Китайская пейзажная лирика III – XIV вв. М. МГУ, 1984. С.5.

[2] Ду Фу ши сюань (Избранные стихотворения Ду Фу). Сянган. 1984. С. 119.

[3] Крик обезьян – литературный символ тоски.

------------------------

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО 

Что сказать в отведенном нам объеме об искусстве Китая?   Что можно было бы сказать в таком объеме на тему: «Искусство Западной Европы»?!  Очевидно, лишь ничтожную часть того, что следовало бы.   Ограничимся лишь указанием на специфику китайских жанров, китайского видения мира, но не забывая при этом вот о чем: если бы сущность китайского искусства сводилась ТОЛЬКО к его специфике, отличию от привычного нам, оно было бы интересно лишь немногим любителям экзотики.   В свое время О.Шпенглер учил, что у каждой культуры – своя музыка, своя живопись, даже своя физика, и мы не можем понять того, что создано другой «культурной душой» (надындивидуальной духовной сущностью культуры).   И Томас Манн возражал ему: но ведь слушаем же мы китайскую музыку – и понимаем ее!   А это и есть доказательство того, что общее в разных культурах есть, и для нас оно важнее различий.   Все мы видим один и тот же мир, но видим его разными глазами – вот причина и созвучия духовных феноменов, и разделяющей их дистанции.

Произведения китайской живописи дошли до нас начиная с IV – III вв. до н.э.   Основными материалами для нее служили тушь и шелк (позже также бумага).   Назовем лишь несколько жанров: горизонтальные свитки для постепенного развертывания; вертикальные свитки и панно для украшения стен; альбомная живопись; росписи вееров; ксилогравюры; фрески… С VIII в. расцветает, пожалуй, самый известный у нас жанр – монохромная (одноцветная, только черной тушью) пейзажная живопись, которую питали идеи чань-буддизма (крупнейшие имена: Ван Вэй, Ся Гуй, Му Ци, Ми Юань).   В этом пейзаже не встретишь человека, но он насквозь субъективен: здесь нет реализма в нашем смысле, то есть копирования природы, но есть личный взгляд на природу, умение увидеть в ней и за ней биение Великого Дао.

Привычной нам перспективы в китайской живописи нет – ее заменяет искусное сочетание нескольких планов, как на русских иконах. И дело тут вовсе не в незнакомстве с передовой техникой изображения: познакомившись с европейскими приемами живописи в XVII веке, китайцы отдали дань увлечению новой МОДЕ (в начале XVIII в. роспись по фарфору часто выполнялась в западном стиле – с перспективой, светотенью, европейскими костюмами и пр.) – но и только.   Видеть же вещи по-европейски они до конца XIX в. не считали нужным.   В середине XVIII в. цинский император Цяньлун, приказывая своему придворному художнику-итальянцу Джузеппе Кастильоне писать официальные портреты без светотеней, мотивировал это тем, что ДЕФЕКТЫ ЗРЕНИЯ европейцев – еще не оправдание для несовершенства живописи.   Так что фразы, проскальзывающие в старой искусствоведческой литературе насчет того, что-де китайцы «еще» не овладели искусством перспективы, а, овладев им (то есть отбросив приемы, характерные именно для них, именно ими доведенные до совершенства, и пойдя в выучку к европейским коллегам), сделали шаг вперед, — подобные рассуждения следует понимать примерно так:

А жаль, что незнаком
Ты с нашим петухом;
Еще б ты боле навострился,
Когда бы у него немножко поучился.
(И.А.Крылов. Осел и Соловей.)

Действительно, о дереве судят по плодам, — так каковы же они?   Произведения старой китайской живописи и мастеров, продолживших ее традиции и в XX веке (Ци Байши, Сюй Бэйхун), высоко ценятся во всем мире.   Зато китайский модерн, каким он предстает в изданиях, скажем, 1950-х годов (эпоха советско-китайской дружбы) – это рабское копирование самых бездарных образцов «социалистического реализма», не давшее громких имен.

На грани живописи и литературы, соединяя их, стоит особый, специфичный для Китая жанр – каллиграфия.   Красота надписи для Европы – это просто аккуратные и изящные буквы, в лучшем случае художественно оформленные начальные буквы текста – инициали (на Руси — «буквицы»).   В странах арабской графики существуют традиции каллиграфии (например, надпись в виде птицы), но это все же чисто формальная красота.   Иное дело иероглифика, еще сохранившая живую связь с рисуночным письмом и его живописностью, к тому же материал для письма и для живописи был один и тот же.   Удивительно тонкий наблюдатель, итальянский фотограф Фоско Мараини отмечает (правда, не на китайском, а на японском материале, но в данном случае это неважно) явную связь формы иероглифов с приподнятыми углами крыш старинных домов, формой соломенных шляп и зонтов, решетками на окнах, даже манерой сервировки стола.   Его вывод гласит: «Ни одна цивилизация не может развить иероглифическое письмо без чудовищных последствий.   Рождается иероглифическая вселенная.   Иероглифы вытягивают щупальца и через подобие и различие вторгаются в здания, инструменты, предметы обихода, украшения, одежду, моды, жесты, вкусы, может быть, даже природу».   Это одинаково верно, говорим ли мы о Китае, Японии, Корее или старом Вьетнаме (с той лишь поправкой, что «чудовищное» означает здесь «громадное», «потрясающее», но отнюдь не «ужасное»).   Что же касается живописи, то иероглифическая надпись прямо на поле картины превращается в ее органичную часть, во многих случаях непременную и никогда не выглядящую посторонним довеском, как это было бы у нас.

Китайскую скульптуру часто недооценивают, обращая внимание лишь на ее условность и схематизм.   Действительно, она часто изображает условно-фантастические существа – скажем, «львов», похожих скорее на пуделей (два таких льва есть в Петербурге, недалеко от сфинксов), а идеала красоты здорового человеческого тела пронизывающего буквально все эллинское искусство, не существовало, да и вообще нагота здесь практически не изображалась.   Однако даже условные фигуры часто бывают весьма выразительны, да и подлинный высокий реализм в Китае существовал.   Взять хотя бы терракотовые и керамические статуи из все еще не раскопанной до конца гробницы Цинь Ши-хуана: их обнаружено уже более 7 тысяч (не считая лошадей), и каждая из них изображает КОНКРЕТНОГО человека с его личными особенностями.   Великолепны и вполне понятны для нас барельефы на гробнице императора Тай-цзуна (636 год, династия Тан), изображающие шестерых его коней.   О мелких статуэтках из дерева, камня (особо ценились нефрит и яшма, считавшиеся символами чистоты и стоявшие в поэтическом сравнении выше золота), керамики и фарфора и говорить не приходится – они есть во многих музеях и даже домах.   Впрочем, прикладное искусство Китая иногда срывалось в пустой формализм.   Так, в кризисном XVII веке появилась резьба по кости «шар в шаре» (вложенные друг в друга костяные ажурные шары, состоящие из миниатюрных фигурок) – вещь, поражающая филигранностью работы, но, по сути дела, всего лишь изящная и трудоемкая безделушка.

При всей стабильности основ культуры старого Китая она все же не была тем застывшим, навеки неизменным целым, каким она представлялась, скажем, Гегелю.   Жанры искусств тоже знали периоды взлета и упадка.   Так, бронзовое литье переживало расцвет в эпоху Чжоу и «Сражающихся Царств».   Эпоха Хань – «золотой век» весьма своеобразных каменных барельефов.   Во времена Шести Династий зарождается психология «ветра и потока» (фэнлю) – естественности культурной души, следующей своему собственному внутреннему закону (по Чжуан-цзы и предвосхищая Ницше), что давало основу для творческой независимости мастера; в рамках фэнлю зарождается теория живописи, окончательно оформляется каллиграфия как жанр изобразительного искусства.   Зрелое средневековье (для Китая это – эпохи Тан и Сун) – расцвет всех изобразительных жанров, время их классики, отстоявшей себя и в эпоху монголо-татарской династии Юань; здесь господствуют идеи фэнлю и не противоречащие им эстетические взгляды чань-буддизма.   Эпоха Мин с ее удушливой атмосферой императорского деспотизма стала временем застоя в живописи и скульптуре, господства мертвящего канона, который хотя и не убил искусства, но все же очень затруднял творческий поиск.   Зато на это время приходится золотой век китайского фарфора, ставшего с XV в. многоцветным, расцвет художественного ткачества (шелковые панно, вышивка шелком), изготовления изделий из лака и перегородчатой эмали.   Наконец, эпоха Цин (в основном XVIII век) – время эпигонов и вместе с тем время подведения итогов, создания обобщающих трудов по технике живописи, исторических сборников и всякого рода ретроспекций культуры, как бы чувствовавшей, что время ее изолированного развития подходит к концу.

Top
 
 

© Материалы, опубликованные на сайте, являются интеллектуальной собственностью и охраняются законодательством об авторском праве. Любое копирование, тиражирование, распространение
возможно только с предварительного разрешения правообладателя.
Информационный портал по Китаю проекта АБИРУС

Карта сайта   "ABIRUS" Project © All rights reserved
Рейтинг@Mail.ru Rambler's Top100 Яндекс цитирования