Рейна Пром. Евгений Чэнь. Анна Луиза Стронг. Случай в Москве. Аукцион. Сун Цин-лин.
Вместе с советскими людьми в Китае во имя победы народной революции работало и некоторое число иностранцев. Они группировались вокруг газеты «The People's Tribune», редакция и типография которой в то время помещались в нижнем этаже особняка, который занимал Бородин{10}.
Самой заметной из них была, пожалуй, Рейна Пром. Родом из богатой чикагской семьи, она была замужем первым браком за преуспевающим драматургом, пьесы которого шли в театрах Бродвея. Но жизнь, полная успехов и роскоши, оказалась не по ней: она разошлась с мужем. Еще в ранние годы Рейна работала в трущобах [128] Чикаго, помогая безработным и их семьям. Она печатала очерки о том, что видела, встречалась с журналистами и вышла замуж за одного из них — Билла Прома, американца немецкого происхождения. Судьба журналистов, бросавшая их из одной страны в другую, привела чету Промов в Китай, где они начали редактировать газету на английском языке для национально-революционного Китая. Работая самоотверженно день за днем в убийственную жару, почти вдвоем, без квалифицированной помощи — негде было найти ее в Ханькоу в то время, — они выпускали газету, боровшуюся за свободу Китая.
Я говорю «почти вдвоем», потому что третьим членом этой группы была профессиональная журналистка американка Милли Митчелл — курьезная брюнетка в огромных роговых очках.
Рейна Пром в самом деле была незаурядной и привлекательной личностью. Есть вокруг некоторых людей ореол чистоты, неподкупности и какого-то особого обаяния. В ней это чувствовалось с первого знакомства. Ее муж — большой, сильный, динамичный, вечно увлекающийся американец, боготворивший Рейну, хорошо оттенял ее, а Милли, слегка заикавшаяся, любившая затевать бесконечные шуточные споры и шумные ссоры, вносила необходимый элемент юмора во все редакционные дела.
Переход таких людей, как Рейна Пром и ее муж, на сторону революции, был характерным явлением для 20-х годов: молодые люди, политически воспитанные на уроках мировой бойни 1914–1918 годов и всеобщей забастовки в Англии, искали в рабочем классе, в революции, в успехах Советской России выход из той пропасти, которая грозила поглотить мир. Промы были бесконечно преданны Бородину и, как это бывает у американцев, восторженны до неумеренности. Бородин, с его подкупающей внешностью, с некоторой ноткой мученичества (у него была сломана рука и он страдал от подхваченной в Китае неизлечимой малярии), с большим опытом и политической мудростью, за которой стояли коллективный опыт и мудрость партии, был в их глазах полубогом или титаном, на голову возвышавшимся над безгранично преданными ему китайскими революционерами. [129]
* * *
В доме у Промов мы иногда встречали других американцев, которых какие-либо дела, а подчас и простое любопытство заносили в эту часть Китая. Однажды за ужином нас познакомили с громадным, тяжеловесным молодым человеком, который сразу же заявил, что не позволит ни одному члену советской колонии перепить себя, и предложил пари на сто малярийных комаров: их должен поймать и представить тот, кто первый окажется под столом. Это был Винсент Шиэн, тогда начинающий, а теперь маститый американский журналист.
В другой раз, когда мы сидели в гостиной Промов, к ним явился с визитом пожилой худощавый американец. Это был директор Рокфеллеровского благотворительного фонда в Китае Роджер Грин, которого я встречал в начале 20-х годов у нас в миссии ДВР в Пекине. Он меня, по-видимому, не узнал, новая фамилия, которую пробормотали Промы, ему ничего не говорила.
Познакомились мы с представителями семейства Чэней. Евгений Чэнь занимал пост министра иностранных дел в национальном правительстве и был человеком прогрессивных взглядов, по крайней мере во внешней политике. Сам он получил прекрасное образование в Англии, дипломатические ноты составлял в классическом английском стиле с большим диалектическим искусством. Родом он был из Тринидада, женился там на местной женщине, и его два сына и две дочери с их курчавыми волосами выглядели не столько китайцами, сколько мулатами.
* * *
Однажды, выйдя из магазина, я увидел в коляске рикши немолодую высокого роста иностранку, розовощекую, с седыми волосами. Я узнал ее. Это была американская журналистка Анна Луиза Стронг, которую я не раз встречал в Москве. Я вернулся в магазин. Не возникло никакого желания возобновлять знакомство, тем более что я был в Китае под чужой фамилией. В памяти всплыла последняя встреча с Анной Луизой Стронг в Москве...
Я тогда работал в ГУСе — Государственном ученом совете. Что это было за учреждение — нелегко теперь [130] объяснить. Тогда в 1922 году, ГУС объединял функции и Академии педагогических наук, и редакционного совета по изданию учебной литературы, и еще полдюжины учреждений. Председателем его была Надежда Константиновна Крупская. Я единолично представлял собой его эмбриональную иностранную секцию.
Дело в том, что А. М. Краснощеков, которого я хорошо знал по Дальнему Востоку как президента Дальневосточной Республики, интересовался проблемами педагогики — ими он занимался еще в эмиграции в Америке, — был членом ГУСа. Но он не имел практической возможности уделять внимания этому учреждению, так как был до предела завален государственной работой — был заместителем наркома финансов, а позже членом президиума Высшего совета народного хозяйства и председателем правления Промбанка. Вот он и послал меня в ГУС с напутствием: «Разверните там работу. Спишитесь с американскими школами и колледжами. Завяжите обмен с ними и посмотрите, что мы можем заимствовать».
Я составлял и печатал сотни писем, переводил их на английский язык, издавал в виде отдельных книжечек сводки по журналу «На путях к новой школе», получал вороха проспектов, программ, писем. По просьбе Краснощекова кое-какую помощь сначала оказывала мне Стронг, но она вскоре переадресовала меня какой-то другой американке, у которой, по ее словам, «было меньше дела».
Все же Стронг не теряла со мной контакта. Как-то, уезжая на короткое время в Англию, она просила меня дать ей рекомендательное письмо к философу Бертрану Расселу и его семье, которых я близко знал в бытность мою в Пекине. Мне это не составляло труда, и она вернулась очень довольная приемом, который ей оказали Расселы. Узнав, что я работаю в ГУСе, председателем которого была Надежда Константиновна, она спросила, не могу ли я помочь ей познакомиться с Крупской. Я обратился к секретарю Крупской и вскоре передал Стронг положительный ответ.
В назначенный час Стронг пришла к Надежде Константиновне. Я переводил их беседу. Стронг задавала совершенно праздные вопросы и наконец спросила:
— Как здоровье Владимира Ильича? [131]
Крупская ответила, что ему лучше.
— Не нуждается ли он в чем-либо?
— Нет, спасибо.
— Дело в том, что я снова еду через несколько дней в Англию и могла бы привезти что-либо, чего нет в России, а теперь в России многого нет.
— Владимир Ильич ни в чем не нуждается.
— Не нужны ли ему какие-нибудь лекарства?
— У него все есть.
— Может быть, приборы?
— Нет, нет.
— Может быть, привезти ему муфту или полость, чтобы он мог держать ноги в тепле в автомобиле?..
Надежда Константиновна явно была утомлена беседой: мисс Стронг, вероятно, делает это из добрых побуждений, но она слишком навязчива. Я знал Стронг много раньше и догадывался, что дело тут не только в добрых побуждениях. Ее игра была мне понятна. Какую превосходную рекламу как журналист она получила бы, если бы могла написать, что доставила Ленину необходимые лекарства, спасла ему жизнь или иным способом облагодетельствовала. За всем этим заметно было не столько желание добра, сколько грубый расчет, стремление к саморекламе, карьере.
Но мне не пришлось намекать Надежде Константиновне на ловушку, расставленную мисс Стронг. Присущее ей чувство собственного достоинства и скромность подсказали Надежде Константиновне ответ, который прозвучал вежливым, но решительным отказом от какой-либо помощи. После нескольких незначащих фраз Стронг наконец простилась. Мы вышли. У меня осталось чувство неловкости за мисс Анну Луизу Стронг и нежелание больше встречаться с ней, чтобы не стать свидетелем какой-либо другой постыдной для нее сцены.
* * *
Однажды (это было 9 июля) Рейна Пром позвала нас на открытие аукциона, где должна была продаваться коллекция предметов искусства, брошенная генералом У Пэй-фу при бегстве. У Пэй-фу, как ни странно, был начитан в китайской классике, имел первую ученую степень и писал стихи. Даже в кровавых милитаристских [132] походах и связанных с ними мошеннических сделках он пытался выдержать свой стиль «ученого старой школы».
Аукцион устроило Общество Красного Креста, возглавлявшееся Сун Цин-лин — «мадам Сунь Ят-сен», как мы ее тогда называли, и доход от продажи должен был поступить в пользу ежедневно прибывавших с фронта раненых.
Когда мы вошли, залы были переполнены народом. Вещи стояли прямо на столах, и за их сохранностью следили специально выделенные служащие. Поразительная публика собралась на этот аукцион! Откуда только взялось столько китайского купечества, толпы жирных, выхоленных людей в длинных черных халатах, которые разбирались в старинных вещах и могли их купить?
В соответствии с веками сложившимися канонами из всех видов искусства в Китае на первом месте стоит такая необычная для нас вещь, как каллиграфия. В этом есть своя логика: это и древнейший, и труднейший, и, быть может, самый выразительный вид искусства. В изображение иероглифа может быть вложено столько сдержанной силы, столько затаенной страсти, столько ритма в движении, что китайская каллиграфия была и остается одним из самых динамических искусств. В одной книге по истории искусства рассказывается о каллиграфе, который год за годом совершенствовался в своем мастерстве, но не мог постичь его подлинной сути, пока однажды, подымаясь по горной тропинке, он не наткнулся на двух ставших на хвосты змей, в смертельном объятии старавшихся уничтожить друг друга.
Почти столь же знаменитым, но все-таки не совсем равноценным каллиграфии видом искусства является в Китае традиционная живопись. В ней своя специфика и ряд условностей. В ландшафте китайских живописцев нет перспективы, нет ни солнца, ни луны, неизвестно, какое время дня или года изобразил художник, непонятно, откуда идет свет, нет теней, редко есть люди и то лишь в виде мелких деталей картины, нет жанровых или любовных сцен, как правило, нет ни рассказа, ни эпизода, ни сюжета. Основная тема китайской живописи — пейзаж, непременно заключающий в себе горы и воду. Специфика же китайского пейзажа в его глубокой субъективности. [133] Ландшафт — это средство художника выразить свой внутренний мир. Как писал один искусствовед, «в ландшафте китайского художника ветры и воздух — это его желания, а облака — его блуждающие мысли; горные пики — это его одинокие стремления, а потоки — его освобожденная энергия. Цветы, открывающие свои сердца свету и дрожащие под дуновением ветра, как бы раскрывают собственное человеческое сердце художника и тайну тех переживаний и интуиции, которые слишком глубоки или застенчивы, чтобы говорить словами. Природа является только средством для изображения человеческого духа. Лотос же является символом идеального существования, совершенной чистоты, вырастающей из грязи».
Другим высоким видом искусства в Китае считается изготовление изделий из яшмы или нефрита. Когда в Китае умирал император, высшее государственное лицо или человек, обладающий несметной казной, он оставлял своим наследникам не драгоценные камни или металлы, а предметы искусства и прежде всего изделия из нефрита. Первое место среди них принадлежит странным предметам, именуемым «жу-и», которые фигурировали и в коллекции У Пэй-фу. На подставках лежали тонкие изогнутые куски нефрита, обычно длиной в руку от кисти до локтя, вырезанные в странной, нереалистической форме — не то скипетра, не то гриба, не то облака. Эти жу-и уходили в глубокую древность, в эпоху неолита, когда нефрит высоко ценился и использовался для приготовления топоров, наконечников стрел, оружия.
Далее в табеле о рангах высокого китайского искусства шла древняя монументальная, поражавшая своей выразительностью бронза. Все остальное — лаки, шелка, фарфор, вышивки, эмаль, резной камень — причислялось скорее к художественной промышленности, чем к искусству. Но сколько колористического мастерства было в фарфоре, в тончайших, просвечивающих, легких, как дыхание, изысканных в своей простоте белых чашках сунского времени, в бледно-голубых вазах цвета «неба после дождя», в небольших акварелях, где слышится «шум тени, колеблемой ветром».
На аукционе в Ханькоу я убедился, что существует еще и какое-то среднее искусство, мало известное европейским [134] коллекционерам и искусствоведам и представляющее собой радость истинных ценителей. У Пэй-фу не раз после военных неудач удалялся в буддийские монастыри, и в его коллекции отразились мотивы ухода от мира, единения с природой, религиозного созерцания. Это были художественные изделия, целые сцены, навеянные думами, фантазиями, несбывшимися желаниями одиноких, чаще провинциальных художников — великолепные «малые» вещи, сложные, многоплановые композиции из простых и вместе с тем драгоценных материалов — ароматичного дерева, резного лака, горного хрусталя, розового кварца, матового стеатита. Много было чисто буддийских вещей, отражавших космическую буддийскую символику: хождение душ по мукам, триумф искупления, блаженство нирваны. Здесь я увидел целые сцены и композиции, вырезанные из рога, лака, яшмы, горного хрусталя и изображавшие горы, монастыри, одиночество, — целую философию ухода от мирской суеты. Сюжеты этих вещей уходили в буддийскую Индию, но они были оживлены и обогащены чисто китайским гением. Все это сочеталось с почти немыслимой технической изощренностью в обработке материала и непогрешимым вкусом.
Посреди всей этой красоты двигался самый драгоценный и хрупкий цветок из всех — Сун Цин-лин, с которой нас познакомила Рейна. Мы восхищались ее красотой и с некоторым испугом глядели на ее миниатюрную хрупкую фигуру. «Красавица Сун Цин-лин, — писал Черепанов, — казалась слишком женственной, слишком слабой для революционных бурь». Сухая английская дама — фабричный инспектор Андерсон — не находила других слов для нее, как «привлекательная, блестящая и бесконечно милая». На самом деле у нее были и твердый характер и немалая сила.
После нескольких слов с нами Сун Цин-лин прошла дальше, и я опять увидел «рой жирных мух» — толстых дельцов в черных халатах, жадно облепивших, осматривавших или ощупывавших вещи. Стало не по себе при мысли, что все эти сокровища, созданные трудом, гением и вкусом великого народа, будут разбазарены, что их унесут и спрячут по углам эти толстосумы и спекулянты. Я не хотел долее оставаться и вышел на улицу. [135]
* * *
Все же то искусство, что я видел на аукционе, как бы прекрасно оно ни было, оставалось искусством прошлого, уводившим в мир старины. А ведь незадолго до этого мне довелось посмотреть первые наброски животных, сделанные китайским художником Жу Пэоном. На бумаге бешено мчались и рвали раму кони, дикие, молодые, еще нескладные. Куда девалась статичность китайского искусства, условность и неподвижность фигур и лиц?
Это был предвестник искусства молодого Китая, символ его революционной юности, прошедшей через эпоху бурь и волнений, заявившей о себе демонстрациями 4 мая 1919 г., переходом на народный язык и вскоре же организацией коммунистической партии. И если каждая эпоха находит себе выражение на языке искусства, то не были ли эти мчавшиеся кони Сюй Бэй-хуна (настоящая фамилия художника) аналогией горьковского «Буревестника», символом кануна революции?
