"Китайская живопись - отражение истории"

Чжуан Цзяи, Не Чунчжэн, Континентальное издательство Китая, 2001 г.

От панорамной композиции к угловому ракурсу

В 11-м - 12-м вв. Сунский Китай подвергся нашествию воинственного племени цзинь, создавшего государство на севере Китая.  В 1127 году под натиском цзиньских войска пала столица Северной Сун - г. Бяньлян, сам сунский император был взят в плен.  Так пала династия Северная Сун.  Один из принцев императорской фамилии Чжао Гоу, отступив на юг, провозгласил себя императором, став основателем династии Южная Сун.  С перемещением центра культурной жизни с севера на юг связаны изменения и в живописи.  С 9 века традиционной манерой пейзажистов было "панорамное" изображение, когда художник переносил на полотно целиком весь вид (например, гору от вершины до подножья), попадающий в поле зрения.  Такие картины весьма масштабны и преисполнены большой мощи и патетики.

Примером может служить картина Фань Куаня "Путешествие в Сишань" (Тайбэйский музей).  В период Южной Сун вышеупомянутая манера уступила методу "углового ракурса", "парциального видения", когда главные фрагменты сюжета группируются по углам или занимают краевое положение.  Пытаясь объяснить это явление, некоторые искусствоведы высказали мысль, что переход от "панорамной" композиции к "угловой" объясняется патриотическим чувствами художников, которые пытались путем нарушения целостного "панорамного" построения картин выразить факт нарушения единства государства, переживающего вынужденную раздробленность.

Такое объяснение звучит в большой натяжкой, так как ставит живопись в прямую связь с политикой.  Однако несомненно неслучайным является совпадение по времени вытеснения "угловой" композицией композиции "панорамной" с переменами в общественной жизни тогдашнего Китая.  По мнению автора этих строк более убедительнее выглядит версия, объясняющая упомянутое новаторство тем обстоятельством, что мигрировавшие на юг северосунские художники, в том числе члены императорской Академии художеств, оказались на новом месте в окружении природы, резко отличавшейся от привычных северных пейзажей с их простирающимися на сотни километров мощными кряжами (например, Тайханского или Чжуннаньского хребтов).  Скажем, в окрестностях Линьаня (Ханчжоу) их взору предстали окутанные туманной дымкой рощи, обилие воды, терема и беседки близ воды, камни причудливых форм.  Все это выглядело миниатюрным по сравнению с северной природой.  Имея перед глазами южный пейзажи, художники стали искать новых средство изображения, так как традиционные средства уже не годились.

Переход от панорамной композиции к угловому ракурсу хорошо прослеживается в работах Ли Тана, жившего на рубеже Северной и Южной Су.  В его ранних работах соблюдено традиционное панорамное построение, а работы более позднего, южносунского периода написаны в манере угловой композиции.  Что касается более поздних художников - Ма Юаня и Ся Гуя, то их вполне можно считать зрелыми представителями "угловой" композиции.

Ма Юань:  биографический очерк

Ма Юань (1170-1260) прожил 90 лет - срок, который редко выпадало прожить кому-либо в Древнем Китае.  Его предки происходили из провинции Шаньси, но сам он с юных лет жил в столице Южной Сун - г. Линьань.

Ма Юань вырос в семье наследственных художников.  Его прадед Ма Бэнь был придворным художником при северосунском императоре Хой-Цзуне, среди его потомков были такие известные мастера живописи как Ма Синцзу, Ма Гунсянь, Ма Шижун, Ма Куй и Ма Юань.  Многие из них занимали должности придворных художников, как, например, сын Ма Юаня - Ма Линь.

Ма Юань преуспел по части пейзажа, человеческих портретов, птиц и цветов.  Он пережил несколько южносунских императоров, в частности, служил при императоре Чжао Ко (годы правления 1195-1224), который как и императрица, был большим поклонником таланта художника.

"Песни по случаю урождая" - важный этап творчества Ма Юаня

Большой известностью пользуется картина Ма Юаня на шелке "Песни по случаю урожая" (музей "Гугун").  Картина изображает момент быта Южного Китая - обычай отправляться в поле с песнями и плясками по случаю хорошего урожая.  Главное пространство картины отведено пейзажу:  мы видим вершины гор, сосны, проступающие сквозь туман, ограду дворцовой усадьбы и вдали контуры дворцовых построек.  В нижней части картины изображен большой камень на краю поля, купы ив, бамбука и сливовых деревьев.  В поле видны силуэты работающих крестьян. 

Название картины взято из стихотворения известного северосунсконо поэта Ван Аньши, смысл которого примерно следующий: Ночью дождем омыло предместье, утром под солнцем дворец заблистал, хлебороб, довольный урожаем, в поле с песней вышел.  Эту строфу предпослал картине сам император Чжао Ко.  Совершенно очевидно, что картина воспевает мирный труд и процветание.

Как мы уже упоминали, главное пространство отведено пейзажу, что составляет характерную черту манеры Ма Юаня.  Камни имеют резко очерченный контур.  Держа кисть боком и делая сильный, резкий мазок, художник добивается правдоподобной передачи фактуры горной породы - словно рубит топором, оставляя свежий срез.  Этот прием получил название "срез топором".

А теперь рассмотрим поподробнее человеческие персонажи в картине.  Их всего 6: четверо взрослых и двое детей.  В центре старик, седой, с бородой, идет, приплясывая, в одной руке у него палка, другая поднята над головой.  Позади него тоже приплясывая и припевая, следуют двое здоровых парней, а четвертый еле передвигает ноги и качается, поскольку выпил немало: за спиной у него тыква-горлянка, в которой китайцы носят водку.  По случаю радостного события - хорошего урожая - все они здорово выпили, захмелели и теперь вид у них потешный, начисто лишенный той степенности, которую они соблюдают в трезвости.  Над ними весело смеются два мальчика, возможно, их же внуки или сыновья.  Вся сценка в несколько гиперболизированном виде и с юмором воспроизводит уголок народного быта.

Характерной манерой Ма Юаня является то, что он размещает главные фрагменты по углам или по краю полотна, оставляя незаполненным большое пространство.  Кое-кто объясняет такой прием тем, что художник намеренно оставляет "пустые места", чтобы дать простор фантазии зрителя.  Этот композиционный приме получил даже специальное название - "угол Ма Юаня".  Особенно часто Ма Юань прибегал к этому приему в своих малогабаритных картинах.  На примере картины "Песня по случаю урожая" можно воочию убедиться в эффекте такого композиционного приема.

Художник Ся Гуй

Наряду с Ма Юанем среди южносунских художников большим мастером "угловой" композиции был Ся Гуй.  По степени знаменитости оба они занимают примерно одинаковое место среди живописцев той эпохи.  Ся Гуй (годы жизни неизвестны) родился и вырос в г. Линьане, его творчество приходится на период более поздний по сравнению с Ма Юанем.  Ся Гуй, как и Ма Юань, состоял в Академии художеств, его сын Ся Сэнь, как и сын Ма Юаня, пошел по стопа отца и тоже стал художником. 

Поскольку в картинах Ся Гуя, как и в картинах Ма Юаня, соблюдалась "краевая угловая композиция", про стиль Ся Гуя стали говорить "боковины Ся Гуя" по аналогии с термином "угол Ма Юаня".   Тут явно сказалась склонность художников-интеллектуалов давать прозвища.

Ся Гуй писал исключительно тушью, его полотна в черно-белых тонах непритязательны, дышат естественностью и очищающее воздействуют на зрителя.  Наиболее значительной работой Ся Гуя является картина-свиток на бумаге "Виды в горах Сишань" (Тайбэйский музей).  В композиционно безукоризненно работе мы видим череду скал, ущелий, равнин и водоемов.  Словно меняющийся пейзаж проплывает перед глазами путешественника.  Рисование на бумаге открыло для художника новые возможности. Большого мастерства достиг художник в способе ретуши, который он перенял у художников Ли Тана и Ма Юаня. Это способ мазков, наносимых боковой стороной кисти.  Ся Гуй усовершенствовал прием "среза топором", так что из-под его кисти стали рождаться еще более мощные штрихи, прекрасно передающие фактуру гранитных скал.  Лаконичность и в то же время сила просматривается в изображении древесных стволов и листвы, поверхности камней, поросших мхом и травой.  Про Ся Гуя говорили, что он настолько нетребователен к кисти, что готов рисовать даже кистью с полустершейся щетиной.  Однако это не мешало художнику быть точным в изображении формы и естества рисуемого объекта.  Он достиг даже большего по сравнению с Ма Юанем в достижении естественности и правдивого отражения природы.